«28 лет спустя» оставил критиков в восторге. Продолжение культового зомби-хоррора Дэнни Бойла и Алекса Гарленда уже заочно записывают в лучшие фильмы года. У британского дуэта получился смелый и визуально насыщенный блокбастер, которые тем не менее полон загадок. Что за стихотворение звучит за кадром? Есть ли тут аллюзия на Брекзит? И при чем здесь телеведущий Джимми Сэвил? Отвечаем на эти и другие вопросы, а также рассуждаем, почему зрители остались в меньшем восторге, чем критики.
Что происходит с инфицированными?
Зомби в картине «28 дней спустя» не зомби вовсе, а люди, зараженные лабораторным вирусом ярости, что распространяется через инфицированные слюну и кровь. Если в более классических хоррорах нежить часто олицетворяет вымирающий от глупости социум эпохи конформизма и потребления, то режиссер Дэнни Бойл и сценарист Алекс Гарленд в 2002 году представили панковскую версию тропа. Их гиперактивные и суперагрессивные «мертвецы» не поднимаются из могил и не собираются у торговых центров, а сразу подбираются к военным базам. В экстремальную образность и поведение зараженных Бойл и Гарленд заложили критику милитаризма.
«28 лет спустя» сохраняет антивоенный посыл и вместе с тем уводит историю в другую сторону. Первым делом режиссер показывает, как изменилась жизнь мутировавших людей. За 28 лет жизни в лесах и на обочинах цивилизации появились этакие зомби-слизняки — тихоходы, распухшие ползучие мутанты, которые стараются держаться маленькими стаями. Из-за обретенной способности питаться мясом и дичью зараженные наращивают мышечную силу. Так, возникает Альфа, или Берсерк — огромный, непрошибаемый инфицированный, для убийства которого потребуется не меньше шестнадцати стрел. Если обычные зараженные лишены рассудка, Альфа сохраняет человеческие черты и даже обретает свойства лидера. Его поведение осознанно: он не гоняется за жертвой, он наблюдает со стороны и управляет стаей как пушечным мясом. Вместе с тем Альфа способны к размножению и заботе: один такой монстр бежит на крик младенца, рожденного инфицированной спутницей.
Как и, главное, зачем фильм снимали на 20 айфонов?
Дрожащие планы, lo-fi-эффекты и гиперреалистичная атмосфера «28 дней спустя» — заслуга оператора Энтони Дода Мэнтла. Он снимал фильм на цифровую MiniDV-камеру Canon XL1, прибавившую героям легкости и скорости при побеге от инфицированных, а происходящему — хаотичности. «Тогда домашние видеокамеры были всюду, и, если бы случился апокалипсис, низкокачественные видео ужасов валялись бы тут и там», — объясняет Бойл.
«28 лет спустя» отличается еще более изобретательной работой с техникой. Добиваясь того же реализма, брутальности в сценах насилия и непосредственности, Бойл и Мэнтл использовали актуальный нашему времени медиум. Чтобы не тратить и так скромный по меркам индустрии бюджет в 60 млн долларов (по некоторым источникам, 70 или 75 миллионов) на дорогостоящую 70-миллиметровую пленку Panavision, дающую широкоформатное разрешение кадра и плотное изображение, режиссер и оператор снимали фильм на несколько iPhone 15 Pro Max. За счет дополнительных анаморфотных линз они достигли близкого к ретро и IMAX соотношения сторон 2,76:1 и глубокой мизансцены. Постановщик старался сделать кадр как можно шире, чтобы заставить зрителя выискивать запрятанные по углам опасности. Это качественно отличает сиквел от фильма 2002 года: «28 дней спустя» тревожил внутрикадровой скоростью, а «28 лет» — необъятностью опасного пространства, нервным ожиданием и стремительным монтажом.
Да, использованием смартфонов для съемок полнометражных фильмов никого уже не удивить (один Стивен Содерберг сделал это несколько раз). Но Бойл, Мэнтл и Алекс Гарленд не просто экспериментируют с формой, а бросают вызов физическим возможностям кино.
Дэнни Бойл в прямом смысле переизобретает комбинированную технику съемки «буллет-тайм», при которой камера кружит вокруг застывшего объекта, освещая его с разных сторон и захватывая взгляд зрителя, перемещая внимание внутрь сцены (можно вспомнить момент уворота от пуль из «Матрицы»).
Вместо выстраивания вокруг сцены кольца из громоздкой и неподвижной аппаратуры или создания эффекта виртуальной камеры на CGI оператор использует маневренную полукруглую конструкцию Beastcage, изготовленную специально под фильм, с закрепленными в ряд 10–20 айфонами. Это позволило оператору добиться 180-градусного угла обзора, идеального для иммерсивного погружения, и гибкости съемки (конструкцию легко перемещать в пространстве и корректировать ее направление, что крайне важно в условиях работы с нестабильным освещением живой локации). Бойл сэкономил немало денег на производстве, ведь снятые одновременно с разных ракурсов сцены не требуют многих дублей и податливы на монтаже: «Можно использовать стандартную перспективу либо вращаться вокруг реальности, разрезая объект во времени, прыгая назад-вперед для лучшей фокусировки взгляда», — поясняет режиссер.
Что осталось за кадром?
Впрочем, каждая сцена требовала индивидуального подхода. Телефоны с линзами нередко использовались по отдельности и прикреплялись к подвижным и статичным объектам на локациях.
Режиссер рассказал, как для съемки ползучих зараженных Мэнтл прикреплял телефоны к козе, но результат ее операторского мастерства не вошел в монтаж фильма.
Или, скажем, сцена, в которой персонаж Аарона Тейлора-Джонсона бежит к воротам острова, чтобы попрощаться с сыном. Ее снимали с разных ракурсов, но крупные планы лица были сделаны с помощью легкой камеры, прикрепленной к телу актера. Другое дело — эпизод побега шведских военных от Берсерка и инфицированных. Его снимали в павильонах, прикрепив телефоны к высоким кранам; на смартфоны установили светочувствительные объективы серии Atlas 72 mm Mercury, дающие удивительное боке и блики, а также винтажный рассыпчатый эффект.
Визуальная выразительность фильма — дело рук не только оператора, но еще и сет-дизайна и отдела визажистов. Чтобы сыграть доктора-одиночку Келмана, вымазанного йодом, Рэйф Файнс несколько часов сидел в кресле, пока «две прелестные леди» наносили на его кожу субстанцию ржаво-оранжевого цвета. Впрочем, мейкап героя меркнет на фоне величественного и устрашающего алтаря из черепов тысячи трупов и столбов, собранных из останков. Сооружение кажется хрупким, уязвимым, при этом олицетворяет фундаментальную, нерушимую связь поколений на фоне бренности их физической оболочки.
«Храм костей» конструировали дизайнеры Кэрсон МакКолл и Гарет Пью, использовав 250 000 искусственных человеческих костей и 5 500 искусственных черепов, производство заняло шесть месяцев. Конструкцию разместили в Редмайре, небольшой деревушке в Северном Йоркшире, где развернулись съемки сцен с доктором.
Как используемая в фильме видеохроника связана с Брекзитом?
Сразу после распространения вируса ярости Великобританию изолировали от Европы и всего мира. За 28 лет жители Соединенного Королевства либо заразились, либо погибли, либо нашли еще более изолированные пристанища. Часть событий разворачивается на Линдисфарне — в «одной из колыбелей христианства», на так называемом Святом острове, соединенном с Англией перешейком, затопляемым во время приливов. У островного комьюнити нет электричества, медицины, связи с внешним миром и уж тем более с европейскими технологиями. Сообщество регрессировало и перешло к деревенскому укладу 1950-х, если не к Средним векам, выработав свои специфические традиции и ценности, главная из которых — выживание.
Бойл определяет «28 лет спустя» как «очень-очень британское кино». Режиссер заимствует шероховатую эстетику и болезненные темы, характерные для кино «кухонной раковины» — британского реалистического течения 1960-х, честно говорящего о социальных и классовых проблемах. В истории Спайка прослеживаются четкие параллели с «Кесом» Кена Лоуча, где одинокий мальчик Билли Каспер растет в унылом шахтерском городке и постепенно разочаровывается во взрослых. А еще апокалиптический фильм можно уверенно назвать пост-Брекзит-хоррором. Бойл и Гарленд начали размышлять о продолжении «28 дней спустя» в разгар выхода страны из ЕС, важнейшего события в современной британской истории. По сути, их фильм — реакция на травматичный политический процесс и критика правого поворота, национализма и авторитарных режимов, риторики в духе «старых добрых времен».
«Мы с Дэнни реактивны, поэтому, задумывалось это или нет, фильм так или иначе был бы о Брекзите, потому что Брекзит был. В момент написания я прицельно об этом не думал, не думал и о COVID. Но не исключаю, что все это отразилось на сценарии», — делится Гарленд.
Сценарист размышлял о глобальных вещах: насколько малы нация, жители одной страны и их проблемы в масштабе всего человечества; что трагедия в одном государстве «не остановит доставку Amazon» в другом. «Люди продолжат колебаться между латте и капучино, пока где-то детей разрывают на куски… Случись ужасная трагедия у нас, в Британии, взаправду, мир бы встрепенулся, но люди бы не прекратили страдать по новой Nintendo Switch».
Бойл и Гарленд концептуализируют смену культурных ценностей и тематизируют регресс как результат консервативной политики. За кадром Бойл задается вопросом: «Что случится, если культура умрет?» А на экране события фильма смонтированы с хроникальными кадрами детских мальчишеских братств, военных кампаний до и во время Второй мировой войны. Сцены дополняют реконструкции Столетней войны со средневековой эстетикой, скажем, с фигурами лучников старой закалки или флагом святого Георгия — этакого тотема войны. Все это олицетворяет порядки Святого острова, где детей с малых лет готовят к обороне границ.
«28 лет спустя» наглядно показывает, что история человечества устлана империалистическими войнами и кровью мирных жителей, а трагедии определяют то самое прошлое, по которому скучают политики. Раньше не было ничего хорошего, людей бесконечно отправляли на войну — вот ультимативный вывод Гарленда, который мог бы щелкнуть по носу и Бориса Джонсона, и любого консервативно и агрессивно настроенного чиновника. «Люди неправильно помнят историю, большая ее часть подверглась амнезии… В некотором роде наш фильм об искаженной памяти», — поясняет сценарист.
В чем символический смысл похода на большую землю?
«28 лет спустя» — это еще и фолк-хоррор. Вместо блужданий по разрушенным мегаполисам Бойл и Гарленд выбирают ландшафты сельской местности, обладающей собственной агентностью. Пейзажи заставляют зрителя задуматься об эволюции жизни и связи человека с природой. Выбор локации позволяет авторам поднять новый пласт антропологических вопросов. Сравнивая периоды британской истории и сочетая на монтаже сцены прошлого человечества и настоящего природы, людей и зараженных, Гарленд усиливает парадоксальную близость прогресса и регресса; кто и что олицетворяет в ленте «28 лет спустя», так и не скажешь.
Пока природа развивается вширь, зараженные эволюционируют в неубиваемых верзил, плодятся, рождают новую жизнь, создают подобие племен и формируют зачатки культуры (скажем, Альфа насаживает вырванные головы людей и животных на ветки — довольно распространенный ритуал первобытных общин); люди, наоборот, откатываются в развитии минимум на полсотни лет. «Пока вирус движется вперед, британцы, оставленные с ним один на один, движутся назад», — уточняет Бойл.
По сюжету 12-летний подросток Спайк (Элфи Уильямс) целует на прощание больную мать Айлу (Джоди Комер) и вместе с отцом, Джейми (Аарон Тейлор-Джонсон), отправляется на большую землю по каменной переправе. Жители деревни устраивают пышные проводы, желая юноше удачи. Однако у опасной вылазки отца и сына будто бы нет цели. Они не собирают дикие ягоды, вламываются только в давно разграбленные дома и не стреляют в дичь. На самом деле, отец таким образом завершает милитаристское обучение Спайка, дает мальчику попрактиковаться в стрельбе из лука и сталкивает его с суровым внешним миром.
Также у эпизода есть ритуальная задача. Покидая остров, Спайк проходит обряд инициации, становится взрослым, чтобы продолжить свой путь без отца. Он вернется на опасные земли уже с матерью, чтобы показать ее доктору Келсону. На эту интерпретацию указывает не только полусказочное повествование, но и акцентные кадры с ритуальными масками, что носят внутри сообщества, праздничный пир и танцы, резюмирующие возвращение мальчика домой в качестве героя. Гарленд и Бойл не случайно противопоставляют и одновременно связывают кадры головокружительных гуляний людей и кроваво-красной трапезы зомби. Авторы обнаруживают общий знаменатель в двух типах сообществ — неискоренимое дионисийское, то есть инстинктивное и иррациональное, начало человека, лежащее в фундаменте любой культуры.
Как устроен саундтрек фильма?
Саунд-инженером «28 лет спустя» выступил Джонни Берн — британский звукорежиссер, сотрудничавший с Джорданом Пилом, Йоргосом Лантимосом и Джонатаном Глейзером. Именно он создал звуковое оформление «Бедных-несчастных» и «Зоны интересов» (за нее он получил свой первый «Оскар»).
Берн вместе с командой экспериментирует со звуком, расширяя каталог приемов жанра ужасов. В первую очередь он авангардно сшивает натуральные шорохи и шумы окружающей среды, записанные прямо на съемочной площадке, с человеческими воплями, синтетическими мелодиями и хип-хоп-ритмами шотландской группы Young Fathers, написавшей к фильму музыкальный саундтрек. Звук создает ощущение безвременного пространства, лишенного признаков конкретной эпохи. Современные биты сочетаются с традиционными песенками или архивными записями голосов из старых телепередач. Каждый такт, нота и мельчайшая смена музыкальной интонации используются Берном осознанно. Он напрочь игнорирует кондовые скримеры, заменяя их на тонкое и длительное наслаивание саспенса, гнетущее крещендо, выводящее из мертвой тишины к адскому воплю.
Что за текст зачитывает мужской голос за кадром?
Путь Джейми и Спайка к большой земле сопровождают синтезированная басовая мелодия и тревожный закадровый голос, бурно скандирующий антивоенное стихотворение Boots Редьярда Киплинга, впервые опубликованное в 1903 году. На строки «Все-все-все-все — спят под мерный ход» и «Кряду-месяца-полтора — шел я по этому аду» Киплинга вдохновил опыт британских пехотинцев, блуждавших по югу Африки в период второй англо-бурской войны 1899–1902 годов.
Джонни Берн ради усиления и без того напряженной звуковой палитры задействует мрачную запись Тейлора Холмса, озвучившего стихотворение в 1915 году. Согласно Variety, прочтение Холмса по сей день используется для муштры и подготовки военных НАТО, обучающихся по программе SERE (Survive, Evade, Resist, Extract — «Выжить, уклониться, сопротивляться, выбраться») для выживания в нечеловеческих условиях и при психологических атаках.
Стихотворение Киплинга сперва оказалось в трейлере. Редактору монтажа Биллу Нилу хотелось протестировать силу визуальных эффектов и свести диалоги к минимуму. Менеджер маркетинговой кампании Меган Барбор предложила использовать запись Холмса, знакомую ей с рассказов приятелей из SERE. После просмотра трейлера Бойл и Гарленд пришли в восторг и попросили Берна вплести ритмичную речевку в саундтрек как один из символических элементов фильма и как один из референсов трагической шекспировской интонации. «Те, кто смотрел „Генриха Пятого“, должны помнить речь со Дня святого Криспина, посвященную героизму англичан, победивших французов с помощью лука и стрел, — вспоминает Бойл. — Мы долго искали подобный ей гимн или песню».
В результате даже не строки Киплинга, а сам пугающий голос Холмса сработал как тонкий жест переосмысления британского прошлого, усилив антивоенное настроение истории и инстинктивную, телесную силу фильма.
Что значит фигура «Ангел Севера»?
Когда Альма и Спайк добираются до большой земли, они замечают величественную 20-метровую скульптуру «Ангел Севера», покрытую ржавчиной и взывающую к детским воспоминаниям героини. Статуя встраивается в сюжет, служа ярким символом прошлого и фрагментом религиозного лейтмотива фильма. Это работа современного скульптора Энтони Гормли, выполненная из стали и установленная в 1998 году недалеко от Гейтсхеда, бывшего шахтерского городка. Размах крыльев металлического ангела равен 54 метрам, а вес — 208 тоннам. Художник сооружал скульптуру в знак уважения к шахтерам, когда-то работавшим в тех краях, но в замысле автора есть и критический укол в адрес политики Маргарет Тэтчер, отменившей успехи промышленной революции, ослабив профсоюзы и запустив длительный цикл самовоспроизведения безработицы.
На что намекает просмотр «Телепузиков» в начале фильма?
Фильм открывает сцена просмотра «Телепузиков»: дети собираются у зомбоящика, пытаясь заглушить тревогу. Мгновение — и в дом вламываются зараженные. В живых остается только мальчик по имени Джимми (Рокко Хайнс). Он бежит в часовню к отцу, смиренно принимающему апокалипсис как божье наказание и передающему сыну золотой крест.
Годы спустя Спайк и Джейми находят в заброшенном доме повешенное за ноги тело с вырезанным на торсе именем «Джимми». Далее камера показывает граффити: «Узри Джимми, он идет с облаками». Пазл складывается только в финале: Спайк в одиночестве отбивается от зараженных, и ему на подмогу приходит банда кунг-фу-головорезов, вооруженная копьями. Предводителем шайки оказывается тот самый запуганный ребенок из экспозиции. Теперь он взрослый громила (Джек О’Коннелл, Кук из «Молокососов» и вампир из недавних «Грешников») с короной на голове и перевернутым крестом на шее; сэр Джимми Кристалл, лидер культа, все члены которого носят прозвище Джимми (двоих из них играют Эмма Лейрд и Эрин Келлиман).
Можно подумать, что «Джиммис», ряженные в спортивные костюмы и говорящие на манер аристократов, вдохновлены «Заводным апельсином» или «Джентльменами» Гая Ричи. Однако прототипом героя стал скандальный британский телеведущий и легендарный диджей сэр Джимми Сэвил, который в 1940-х был шахтером и профессиональным борцом.
Задолго до появления «Телепузиков» хитом британского телевидения была его эскапистская детская передача Jim’ll Fix It, в которой Сэвил отвечал на детские письма и награждал ребятишек золотыми медалями. За позитивным образом экранного чудака в трениках и со светлыми длинными волосами скрывался жестокий маньяк. На счету Сэвила больше 200 сексуализированных преступлений против детей, включая 34 изнасилования, и это как минимум. В общей сложности число жертв ведущего достигает 450 человек. Сэвил создал себе имидж филантропа, благодаря чему посещал тюрьмы для несовершеннолетних, детские приюты и больницы в поисках новых жертв. Словам растленных детей никто не верил — репутация Сэвила работала ему на руку. Скандальное расследование развернулось лишь после смерти 84-летнего телеведущего в 2011 году.
Отсылки к Сэвилу и «Телепузикам» (шоу часто обвиняли в негативном воздействии на детей, а вокруг сериала строили зловещие конспирологические теории) диагностируют увечья поп-культуры и чудовищность ее идолов. Довольно страшно прощаться с юным и психически неокрепшим Спайком и оставлять его один на один со спятившим культом. Впрочем, скоро мы встретимся с героем вновь.
Так, а чем недовольны зрители?
Критики практически в унисон твердят о величии фильма Бойла и Гарленда, хваля авторов за аудиовизуальную экспрессию и захватывающую историю. Но далеко не всех впечатлили стилистические решения творческой команды. Если средний балл журналистов на Rotten Tomatoes составляет 89%, то рядовые зрители оценили картину на 64%.
По словам пользователя Reddit, интенсивные музыкальные вставки рушат напряжение сцен. Некоторые претензии вызваны логикой событий. Зрители, которые хорошо помнят недавний локдаун, с трудом верят, что весь мир выстоял перед угрозой вируса ярости с помощью блокады Великобритании. Пользователи Letterboxd также ругают Бойла за «некомпетентное повествование», «странный» финал, уйму «необязательных сцен», не дающих прочувствовать истории и характеры персонажей.
Пользователи Кинопоиска критикуют ленту за рваный монтаж, нестабильную интонацию, нескончаемые метания между сентиментальным надрывом и слишком графичным экшеном. Но самым непростительным для поклонников «28 дней спустя» оказался обман ожиданий: трейлер звал в кино на просмотр мощного хоррора с тягучим экшеном, насилием и кровью, а на экране — семейная драма, история взросления. К тому же некоторые зрители ошибочно считали, что новый фильм Бойла — продолжение «28 недель спустя». Вот только хоррор 2007 года — проект, к которому Бойл и Гарленд почти не имели отношения, поэтому его события они предпочли проигнорировать.
Что ожидать от второй части «28 лет спустя»?
Трейлер «28 лет спустя» показал истощенного человека, подозрительно похожего на Киллиана Мёрфи. Многие полагали, что актер появится в роли Джима из «28 дней спустя», однако домыслы не оправдались — это был рядовой зомби, которого сыграл модель и арт-дилер Ангус Нилл.
Зато герой Мёрфи вернется на экраны в добром здравии уже скоро, в январе 2026 года, в сиквеле «28 лет спустя: Храм из костей». Фильм срежиссировала Ниа ДаКоста («Кэндимэн», «Капитан Марвел 2»). Бойл уступил ей свое место, потому что физически не успевал снимать два фильма одновременно. К тому же режиссер и сценарист уже готовятся к производству третьей части, которую, вероятно, снова снимет сам Бойл. По словам Гарленда и Бойла, в триквеле случится полноценное возвращение персонажа Мёрфи (в «Храме из костей» он появится ближе к финалу). Сценарий уже в работе, однако судьбу продолжения определят кассовые сборы двух частей.
Сюжет второй части держат в секрете. Известно, что О’Коннелл и Тейлор-Джонсон вернутся к ролям Джимми и Джейми, а фокусом повествования вновь станет становление Спайка, отрезанного от семьи. О характере фильма можно только догадываться по отдаленным намекам творческой группы. Ниа ДаКоста так описывает грядущую трилогию: «Первая часть — о природе семьи, вторая — о природе зла, третья — о природе возмездия». Впрочем, амбиции Бойла и Гарленда безграничны. Режиссер планирует развивать сюжетную линию с адаптацией вируса и эволюцией поведения инфицированных.
Автор: Карина Назарова
Фото: View Pictures / Universal Images Group via Getty Images, Anna Gowthorpe / PA Images via Getty Images, Gareth Cattermole / Getty Images, The Granger Collection / TASS, Piemags / Library / Legion-Media