Оскароносные семидесятые: Юбилей студии и жизненная энергия советского кино
Когда-нибудь на материале этой истории напишут приключенческий роман - столько в ней интригующих поворотов, мрачных тупиков, витиеватых закоулков и судеб, победительных или подкошенных, триумфальных или сломанных, обездоленных и бесконечно счастливых... До зрителей доходили только фильмы - да и то, как мы знаем, не все: некоторые запрещались, смывались, выдерживались на полке, где теряли свою актуальность - кино, в отличие от коньяка, продукт скоропортящийся. Ну а драмы и трагикомедии, бушевавшие за толстыми стенами кинофабрики на Мосфильмовской, оставались только в памяти их участников, а потом в их мемуарах.
В этом "историческом сериале" мы попытаемся подытожить плоды столетнего труда огромной массы талантливых людей. В "сериале" десять серий - по числу десятилетий, прошедших с памятного января 1924 года, когда началось наше Большое Кино.
Другие эпизоды "мосфильмовского сезона"
- Кустарные двадцатые: Счастье чистого энтузиазма и неповторимая романтика первопроходцев
- Звуковые тридцатые: Расцвет музыкальной комедии и первые шаги будущих мэтров
- Роковые сороковые: Духоподъемная сила кино и мобилизация искусства
- Лавинообразные пятидесятые: Черные времена "малокартинья" и мировые триумфы
- Тающие шестидесятые: Новое мироощущение эпохи и неожиданные грани привычного
Десятилетие шестое. 70-е годы
Продукция "Мосфильма" - как температурный график у изголовья: по ее изменениям - порою весьма кардинальным - можно судить о состоянии общества. Надежды и энтузиазм молодых 20-х обусловили явление изумленному миру новых гениев - это был выплеск креатива, мощный, как выброс солнечных протуберанцев. Надежды и энтузиазм оттепельных 60-х дали новый всплеск творческой энергии - как теперь ясно, он был в нашей истории самым впечатляющим. Но едва закончились 60-е, едва показались первые признаки застоя, как кривая поползла вниз. Формалистика времени быстро наводила в творческих цехах свой порядок: все должно быть отрегулировано, дозировано.
Первый год нового десятилетия был годом столетия Ленина. Тематические и производственные планы "Мосфильма" забиты картинами о революции, ее вожде и первых шагах советской власти.
И хотя на ленинскую тему были брошены серьезные материальные и творческие ресурсы, сколько-нибудь заметных фильмов, по уровню сопоставимых с классической "ленинианой" 20-30-х, создано не было: чувствовалась девальвация темы, улетучились былой энтузиазм и тем более искренность. Сравним фильмы Эйзенштейна и Ромма 20-30-х с квелыми произведениями уровня "Красной площади" Василия Ордынского, "Кремлевских курантов" Виктора Георгиева или "На пути к Ленину" режиссера из ГДР Гюнтера Райша - контраст поразит любого наблюдателя.
Близилась и другая официальная дата: полувековой юбилей самого "Мосфильма". К этому времени на территории бывшей Потылихи стоял уже целый киногород, крупнейший в Европе и сопоставимый только с голливудскими гигантами. В нем трудились более пяти тысяч человек, он располагал 13 павильонами и к тому времени выпустил 1200 фильмов, взял 166 призов на международных фестивалях и 32 приза на фестивалях национальных.
В "цехах" этого завода могли сделать что угодно: построить средневековый замок или космический корабль, отчеканить старинные монеты и сшить камзолы наполеоновской армии. Из заявок съемочных групп реквизиторскому цеху: для фильма "Молчание доктора Ивенса" нужны искусственные человеческие глаза; для "Агонии" - купить у населения реальные костюмы 1900-1916 годов; для "Вечного зова" раздобыть винные этикетки 1900-1910 годов; для "Легенды о Тиле Уленшпигеле" приобрести перья петушиные, гусиные, фазаньи и павлиньи; для фильма "Авария" срочно нужны 50 горшков герани. "Это как если бы на Волжском автомобильном заводе стали делать каждую машину по индивидуальному проекту", - так объясняли мне тогда на "Мосфильме" специфику кинематографического труда.
Фабрика работала по единому государственному плану, где обозначались не только темы будущих фильмов, но и жанры: сколько фильмов о рабочем классе, сколько о трудовом крестьянстве, сколько комедий, сколько приключенческих картин и сколько историко-революционных... Помогало это фабрично-заводское планирование творчеству или его замораживало - об этом до сих пор идут споры. Потому что заморозки заморозками, а в год "мосфильмовского" юбилея снимаются "Зеркало" Андрея Тарковского, "Помни имя свое" Сергея Колосова, "Необычайные приключения итальянцев в России" Эльдара Рязанова, "Москва, любовь моя" Александра Митты, "Бегство мистера Мак-Кинли" Михаила Швейцера, "Они сражались за Родину" Сергея Бондарчука, "Автомобиль, скрипка и собака Клякса" Ролана Быкова, "Романс о влюбленных" Андрея Кончаловского, "Дерсу Узала" Акиры Куросавы - и это урожай одного только года!
Вопрос журнала "Дружба народов" японскому гению Акире Куросаве:
- Куросава-сан, почему вы решили делать фильм не у себя на родине, а на "Мосфильме"?
- "Мосфильм" дает мне такие возможности для создания картины, о каких я мог только мечтать. В Японии режиссеру на создание фильма дается месяц-полтора, здесь меня не ограничивают в сроках. В Японии я испытывал финансовые затруднения и был период, когда мне хотелось даже уйти из кино.
"Дерсу Узала" принес Куросаве премию "Оскар". Он снимался в новых технологиях, которыми на "Мосфильме" очень гордились: на пленку шириной в 70 мм. Впрочем, эта пленка быстро доказала свою неэффективность, и большинство фильмов, снятых на ней, для истории фактически погибли: аппаратуры для их показа давно нет, а перевести изображение на обычную пленку - и сложно, и дорого.
Большие надежды партийные власти возлагали на "историческую эпопею" "Агония" Элема Климова: фильм должен был стать достойным ответом на американский блокбастер "Николай и Александра", где ангелоподобная царская семья гибла от рук большевистских злодеев. Наш фильм, как говорил тогдашний директор студии всесильный Николай Сизов, предполагался острогротескным по форме и был призван показать гнилость самодержавия, разъеденного невежеством и коррупцией, представить последующую революцию исторически неизбежной и освободительной. Но Климов снял трагикомедию, русская история в нем представала печальным абсурдом, а образ царя вызывал скорее сочувствие, чем ненависть - он был, как написано в обвинительном заключении цензоров, "очень размягченным". Вышел не заказной памфлет о царизме, а трагедия русского царя - запутавшегося, не выдержавшего исторической ноши.
При всем этом в главных требованиях, которые предъявлялись фильмам, был смысл. Сергей Бондарчук, рассказывая о замысле фильма "Они сражались за Родину", подчеркивал доминанту всего нашего кино: "образ торжества жизни, ее необоримости. Упрямая сила ростка, который, несмотря ни на что, тянется к солнцу. Земля может быть исковеркана войной, а жизнь - неистребима". Эта тема действительно универсальна и актуальна для любого времени, она - важная причина неизменной любви тогдашних зрителей к советскому кино: люди шли в кинотеатр подпитаться жизненной энергией.
Сейчас очень грустно вспоминать о замыслах, которые не состоялись. Так, с идеей снять музыкальную фантазию на темы толстовской "Аэлиты" выступил Григорий Чухрай, руководивший только что образованным "Экспериментальным творческим объединением", - фильм так и не был запущен.
Но творческие поиски приветствовались. Продолжался и приток одаренной молодежи: активно снимали Сергей Соловьев и Николай Губенко, новый поворот "производственной темы" и новый тип активного современного героя предложил Алексей Сахаров в фильме "Человек на своем месте", на "Мосфильм" перешел Василий Шукшин, снимал свои первые, бурно талантливые фильмы Никита Михалков, а Владимир Меньшов принес студии второго за десятилетие "Оскара" - за фильм "о советской Золушке" "Москва слезам не верит". Свое уникальное "театральное кино" снимал Марк Захаров, вслед за Роланом Быковым создававший в России тот тип кинозрелища, которым были увлечены Федерико Феллини в Италии и Боб Фосс в Америке.
В конце 70-х на "Мосфильм" пришел и его будущий генеральный директор, а тогда молодой режиссер Карен Шахназаров, дебютировавший сатирической комедией "Добряки". Спустя много лет он так вспоминал эти годы:
"Это был настоящий цветник талантов. Там работали Тарковский, Бондарчук, Гайдай, Шепитько, Климов, Хуциев, Шукшин, были в расцвете Рязанов, Данелия, Кончаловский, Алов, Наумов, первые картины уже снимал Михалков. А еще были очень хорошие режиссеры, но они считались как бы во втором эшелоне: Карелов, Чулюкин, Ордынский… Я сегодня смотрю их картины - как организованы съемки, как проработан второй план! Работали десятки крупнейших мастеров, профессионалов, личностей высокого класса. Можно назвать что-то подобное сегодня? А ведь кино - это личности, которые его делают".