22 мая прокатная компания К24 выпускает в кино реконструированную версию знаменитого дока Дзиги Вертова (кроме корректных титров и порядка кадров, в редуксе будет саундтрек, аналогичный тому музыкальному сопровождению, что звучало на московской премьере фильма в 1929-м). Но чем еще, кроме синефильских деталей, интересна эта визуальная симфония сегодня? О значении «Человека с киноаппаратом» для современников, соотечественников, послевоенного европейского кино и сегодняшней культуры рилсов Кинопоиску рассказывает главный эксперт по Вертову — Кирилл Горячок, у которого очень скоро, в июне, в издательстве «Киноартель 1895» выйдет его книга «Жизнь врасплох. История создания фильма „Человек с киноаппаратом“».
Какое место вообще занимал Дзига Вертов на советской киносцене
— До революции 1917 года Давид Кауфман был никому не известным студентом Психоневрологического института в Петрограде (туда он приехал из провинциального Белостока). Он писал стихи и мечтал о славе и переустройстве мира, но свое истинное призвание Кауфман нашел в кино. Он пришел работать в созданный большевиками Московский кинокомитет обыкновенным делопроизводителем, а спустя несколько месяцев научился монтировать и стал режиссером агитационного киножурнала «Кино-Неделя». Здесь в 1918 году он берет новое имя — Дзига Вертов.
Кинематограф Вертова родился на полях Гражданской войны. Во время экспедиций на агитпоездах он убедился, что народ плохо воспринимает лубочные пропагандистские сюжеты, в которых красные бьют белых. Зато огромное впечатление на крестьян, которые вообще не видели до этого ни одного фильма, производила кинохроника, где они узнавали свою жизнь. Кадр сгоревшей церкви с титром, что это сделали белогвардейцы, немедленно делал зрителя сторонником большевиков.
Вдохновившись работами Владимира Маяковского и Александра Родченко, Вертов задумал проект нового киножурнала «Кино-Правда». Вместе с братом, оператором Михаилом Кауфманом, и женой-монтажницей Елизаветой Свиловой он хотел создать новый киноязык и говорить на нем так, чтобы захватить внимание публики. В начале 1920-х Вертов выпускает два манифеста — «Мы» и «Киноки. Переворот». Он провозглашает смерть старого кинематографа, призывает к уничтожению игровых фильмов и отказу от любой инсценировки на экране. Кинохроника в его понимании должна стать ведущим методом нового социалистического искусства.
Немногие профессиональные кинематографисты разделяли эти радикальные идеи; поддержку Вертов и его коллектив киноков нашли в кругу авангардистов. Конструктивист Алексей Ган опубликовал первый манифест Вертова в своем журнале «Кино-Фот», а Александр Родченко делал титры для нескольких «Кино-Правд». Идеологи литературы факта, собравшиеся вокруг культового журнала «ЛЕФ» (Сергей Третьяков, Осип Брик и Виктор Шкловский) тоже горячо интересовались «Кино-Правдой» и считали ее воплощением своих идей на экране.
Однако Дзига Вертов не хотел ассоциироваться ни с одной из авангардных групп своего времени, он грезил о том, чтобы его «Кино-глаз» стал главным методом в искусстве вообще. Режиссер видел будущее, в котором каждый человек был бы документалистом, снимающим реальность.
Когда в середине 1920-х на арену советского кинематографа вышли Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, снимавшие грандиозные, но игровые фильмы, Вертов внезапно остался в меньшинстве. Его радикальные эксперименты с монтажом реальности очень быстро перестали быть актуальными.
Был ли актуальным «Человек с киноаппаратом» для конца 1920-х
— «Человек с киноаппаратом» и был отчаянной попыткой режиссера вернуть себе звание главного новатора советского кино и одновременно воплощением идей из его манифестов. Впервые об этом проекте Вертов упоминает в 1925 году в дневнике во время работы над другой картиной — «Шестая часть мира». Ему приходит в голову идея снять фильм о работе оператора-кинока, который путешествует по миру и захватывает «жизнь врасплох». Вертов сравнивал своих операторов с охотниками или детективами: в хаосе действительности они ищут правду, гонятся за незримой еще целью.
Режиссер противопоставлял этот свободный метод съемке игровых фильмов, где человек с киноаппаратом ограничен сценарием, режиссерскими указаниями и стенами студии-павильона. Оператор-кинок же, вооруженный планом-схемой нужных для картины сюжетов или объектов, волен сам выбирать, как и где снимать. Вертовская концепция «жизнь врасплох» означала, что человек с киноаппаратом всегда находится в гуще событий и с помощью «кино-глаза» добывает фрагменты современной реальности.
Чтобы сохранить эту свободу действия для оператора, Вертов упрямо отказывался от сценария в работе над фильмами. У него были съемочные планы, таблицы с интересными локациями, примерное представление, что нужно показать в фильме. Однако режиссер был убежден, что кино рождается на монтажном столе, и не так уж важно, какие пленки принесли ему операторы — главное, отыскать в кадрах музыку, заставить их звучать.
Поэтому вторым главным героем «Человека с киноаппаратом» стала Елизавета Свилова, монтировавшая с Вертовым все его фильмы. Именно в ее руках оказываются кадры, снятые на улице Михаилом Кауфманом. В «Человеке с киноаппаратом» Вертов запечатлел даже не столько реальность конца 1920-х (интересно, что в фильме появляются знаменитые в то время строения, не сохранившиеся до наших дней), сколько процесс превращения подлинной реальности в кинематографическую. И показал, что в самых простых моментах жизни — от дворника, подметающего улицу с утра, до работницы, упаковывающей спички — скрывается красота, которую может раскрыть человеку только «кино-глаз».
Музыка для немого фильма
— «Человека с киноаппаратом» Вертов задумывал как «визуальную симфонию», а себя называл «кинокомпозитором». На этапе съемок фильма он не думал о звуковом сопровождении и хотел, чтобы фильм оставался немым. Сложный ритм фильма, столкновение кадров должны были создавать, по его мнению, в сознании зрителя музыку, ассоциативный ряд на манер того, как делает это поэзия. В такой концепции Вертов видел выход из кризиса немого кино на фоне появления звука.
В частности, «Человек с киноаппаратом» должен был стать ответом его врагу Эйзенштейну, который в 1928 году вместе с Григорием Александровым и Всеволодом Пудовкиным выступил с концепцией звуко-зрительного контрапункта, предвидя неизбежную смерть скоростного советского монтажа с приходом звукового кино. Вертов, наоборот, хотел показать и сохранить международный киноязык, построенный чисто на визуальных впечатлениях и ассоциациях.
Однако первые показы «Человека с киноаппаратом» зимой 1929 года принесли разочарование. Полностью немой фильм совсем не воспринимался публикой, а при сопровождении тапера, игравшего что-то из головы, становилось только хуже. Тогда режиссер принял решение подготовить к московской премьере рекомендательный план для музыкантов, чтобы у них было на что ориентироваться. За считаные дни до выхода фильма в прокат он передал свои записи пианисту Владимиру Ендржеевскому и кинокомпозиторам Александру Грану и Марку Вейсбейну, работавшим на кинофабрике «Совкино». Те составили на базе вертовского плана музыкальный конспект, разбитый на эпизоды, строго выверенный по хронометражу. Каждой сцене были присвоены фрагменты из известных музыкальных произведений, подходящих по темпу и настроению, например из Петра Чайковского, Ференца Листа или Жюля Массне.
Кинокомпозиторы, впрочем, сильно переделали план, предложенный Вертовым и состоявший из более абстрактных, порой чисто шумовых фрагментов. Например, на место цыганских песен и шума бутылок в сцене в пивной композиторы предложили вставить популярный в 1920-е годы фокстрот. А динамичный финал должен был сопровождать «бурный аллегро», похожий на «Ученика чародея» Поля Дюка. Музыка, по мнению штатных музыкантов «Совкино», должна была быть понятной и доступной к исполнению любому таперу. Но Вертов не возражал и лично утвердил этот план для исполнения. Однако премьера, состоявшаяся 9 апреля 1929-го в кинотеатре «Эрмитаж» (музыкантами руководил сам Марк Вейсбейн) оказалась едва ли не единственным корректным показом фильма, впоследствии картину уже озвучивали какой попало музыкой. Именно на конспекте Ендржеевского, Вайсбейна и Грана основана реставрация фильма, сделанная киноведом Николаем Изволовым в 2024 году.
Как современники приняли «Человека с киноаппаратом»
— История проката «Человека с киноаппаратом» вообще хорошо иллюстрирует ситуацию с экспериментальным кино в конце 1920-х годах. Дзига Вертов, Михаил Кауфман и Елизавета Свилова снимали картину на украинской кинофабрике ВУФКУ, где она прошла цензурные комиссии и худсоветы. Фильм был признан большим успехом республиканского кинематографа наравне с «Арсеналом» Александра Довженко, вышедшим в тот же год. Однако в январе 1929 года выход «Человека с киноаппаратом» в УССР прошел практически незаметно. Вертов винил в этом ВУФКУ, которая не поддержала его работу рекламой.
Приняв поражение в украинском прокате, Вертов сконцентрировался на прокате в РСФСР, но выпустить фильм в Москве было не так уже просто. Прежде всего перед режиссером стояла чисто бюрократическая проблема с обменом фильмами между советскими республиками. В то время это могло занимать месяцы, а то и годы. Нужно было заново проходить цензурные органы, вкладываться в рекламу, прессу и договариваться с администраторами кинотеатров. Кроме того, трудно было понять, что такое «Человек с киноаппаратом». Это «культурфильм», кинохроника или научное кино о том, как снимают кино? Фильм сперва хотели выпустить в маленьких кинотеатрах, специализировавшихся на хронике, но Вертов настаивал, что его картина должна идти на главных экранах страны, как кино Эйзенштейна.
Используя свои связи в прессе, зимой 1929 года Вертов запускает мощную рекламную кампанию «Человека с киноаппаратом» в ведущих советских газетах и журналах. Он позиционирует его как первый в мире «фильм без слов», который изменит кинематограф навсегда. Чтобы подогреть публику скандалом, Вертов объявляет себя затравленным гением советского кино, чьи работы зажимают продажные чиновники и бюрократы. В «Правде» и «Известиях» печатаются громкие афиши: «Требуем ответа! Когда Москва увидит первый в СССР фильм без слов „Человек с киноаппаратом“?» После многочисленных споров и скандальных публичных показов картина добирается до главных кинотеатров.
Отзывы и рецензии на картину были разными. Пока Вертов контролировал информационный поток зимой-весной 1929 года, в прессе печатались преимущественно положительные тексты о «Человеке с киноаппаратом». Его хвалили за новаторство, уникальные технические приемы, но поругивали за увлечением «эстетизмом» и желали Вертову больше заниматься проблемами социалистического строительства.
Однако уже и тогда у фильма были оппоненты, в частности писатель и видный член РАПП Владимир Киршон. Он громил «Человека с киноаппаратом» за оторванность от нужд рабочего класса и считал картину вредной. Отзывы простых зрителей тоже были смешанными: кто-то говорил, что от фильма «болит голова», а кто-то выражал сдержанный интерес, стыдливо замечая, что так и не понял, о чем это все.
А в конце переломного во многих отношениях 1929 года запустилась целая кампания против авангардистов в кино, и вертовский фильм был объявлен «формалистическим». В прессе печатались разгромные статьи о Вертове и его коллективе, «Человек с киноаппаратом» надолго стал ассоциироваться с чуждым советскому человеку кино, «искусством для искусства».
Почему идеи Вертова актуальны именно сегодня
— «Человека с киноаппаратом» Вертову припоминали на партсобраниях до конца его дней, и даже после смерти режиссера фильм считался в СССР ошибкой, в отличие от киножурнала «Кино-Правда» и картины «Три песни о Ленине». Каково же было удивление режиссера Сергея Юткевича, когда, приехав во Францию в начале 1960-х, он узнал, что в Европе «Человек с киноаппаратом» считается лучшей вертовской картиной. Кино Вертова обрело вторую жизнь за рубежом после войны, когда возник новый запрос на правду и факт в искусстве. И первым делом французы восприняли ее эстетический ориентир.
Под впечатлением от «Человека с киноаппаратом» был рожден новый стиль в документальном кино — cinema verité, буквально «киноправда»! Французские режиссеры Жан Руш и Эдгар Морен сняли в 1961 году картину «Хроники лета», которая стала своеобразным манифестом нового движения. Увидеть настоящую жизнь заново, говорить о социальных проблемах современности оказалось возможно при помощи «кино-глаза», орудующего в гуще событий, посреди столичных улиц, в толпах людей. И все это без сценария и без актеров, как и завещал Вертов. Их идею подхватил Жан-Люк Годар, который после поражения революции 1968-го вместе молодым активистом Жан-Пьером Гореном создали кинокооператив «Группа „Дзига Вертов“», который до 1972-го выпускал экспериментальные политические кинолистовки.
Из вертовского шедевра родился жанр фильма-эссе, в котором работали Крис Маркер, Йонас Мекас и Шанталь Аккерман, снимая свои документальные эскизы. Вертов был первым, кто показал, что кино может быть методом саморефлексии, и «Человек с киноаппаратом» недаром назывался «дневником кинооператора».
Сегодня «Человек с киноаппаратом» признан одним из главных фильмов в истории кино и лучшим документальным фильмом всех времен. Влияние его распространяется до сих пор, и мечта Вертова о человечестве с киноглазами воплотилась в реальность, где у каждого есть в руках смартфон и вся жизнь задокументирована на камеру. Один из критиков фильма в 1929 году заметил, что картина будет понятна зрителю только лет через сто, так что пускай Вертов тогда и снимает. Эти слова оказались пророческими.
Купите билеты на этот фильм на Кинопоиске
Вернем до 50% баллами Плюса за покупку билетов с Яндекс Пэй. Акция до 31.12.25, условия.
Фото: Музей кино, Lionel Hahn / Getty Images, Legion-Media