Первый летний блокбастер в истории кино. Неустаревающий эталон голливудского фильма. Добрый фильм ужасов, пропагандирующий семейные ценности. Это всё о «Челюстях» — океанском триллере, снятом 28-летним режиссером, только-только начинавшим свой путь в большом кино. О том, как экранизация еще не опубликованной книги про акулу-убийцу стала гейм-чейнджером американской киноиндустрии, рассказывает Павел Пугачёв.
Павел Пугачёв
Кинокритик, редактор сайта журнала «Сеанс»
Левиафан поднимается
В начале была книга. В феврале 1974 года спичрайтер Линдона Джонсона и редактор Newsweek Питер Бенчли выпустил свой дебютный роман «Челюсти» — историю про акулу-людоедку, терроризирующую маленький курортный городок в Новой Англии. Первый тираж издали в твердой обложке, как вполне серьезную литературу.
Еще до того, как книга появилась на прилавках, ей заинтересовался продюсер Ричард Д. Занук, недавно открывший со своим компаньоном Дэвидом Брауном компанию Zanuck/Brown под крылом Universal. Сын великого Дэррила Ф. Занука («Всё о Еве», «Гроздья гнева»), одного из влиятельнейших киномагнатов золотого века Голливуда, недавно вдрызг разругался с отцом и мечтал поскорее его затмить. Но, кроме выстрелившей авантюрной комедии «Афера» с Полом Ньюманом и Робертом Редфордом, говорить о больших хитах Занука-мл. не приходилось. Друг за другом провалились змеиный хоррор «Ссссссс», шпионский триллер «Черная мельница» с Майклом Кейном, шпионская комедия с Энтони Хопкинсом и Голди Хоун «Девушка с Петровки», а также кинотеатральный дебют Спилберга «Шугарлендский экспресс».
Занук и Браун были настолько впечатлены книгой, что запустили экранизацию в производство до выхода романа. А также помогли утвердить финальное название: слово «Челюсти» возникло на обложке в последний момент и ровно потому, что зацепило киношников (сам автор озаглавил рукопись «Левиафан поднимается»). Несколько сотен экземпляров продюсеры купили в первый день продаж и раздали лидерам мнений: кинозвездам, редакторам всех видов СМИ, рекламщикам и критикам.
«Челюсти» стали революционными еще до выхода в кинопрокат — во всяком случае, в маркетинговом отношении: фильм рекламировали с помощью всех доступных тогда медиа (но об этом чуть позже). Последний раз подобную промокампанию, стартовавшую еще до команды «мотор», проводил Дэвид О. Селзник в конце 1930-х с фильмом «Унесенные ветром». Но, во-первых, тогда еще не было телевидения, а во-вторых, то была экранизация национального бестселлера, большое голливудское кино по большому американскому роману. А здесь ужастик про акулу. Который почему-то нужно посмотреть всем и каждому.
Убийца Нового Голливуда
Середина 1970-х была золотым временем Нового Голливуда — парадоксального периода в истории американского кино, когда относительно недорогие фильмы относительно молодых режиссеров приносили огромную прибыль в прокате, а крупным студиям было выгодно взращивать амбициозных авторов. Выходцы с телевидения (Артур Пенн, Уильям Фридкин, Роберт Олтмен) и из рекламы (Майкл Чимино, Тоуб Хупер), вчерашние выпускники киношкол (Джордж Лукас, Брайан де Пальма, Джон Милиус, к слову, подаривший «Челюстям» впечатляющий монолог про гибель крейсера «Индианаполис»), талантливейшие эмигранты (Милош Форман, Роман Полански, Джон Шлезингер), выпускники треш-кинофабрики Роджера Кормана (Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе, Питер Богданович) — все они практически в одночасье стали законодателями мод и новой властью в кино. По крайней мере, им самим так казалось.
Стивен Спилберг был особым случаем даже в этой галерее ярчайших личностей и больших авторов. Провинциальный юноша из небедной еврейской семьи, с детства снимавший любительские фильмы и прорвавшийся в кино исключительно на собственном энтузиазме. Не смог поступить в киношколу, но смог практически с улицы устроиться в редакторский отдел Universal. Однажды получил бесценный совет от Джона Форда (см. х/ф «Фабельманы»). Не нонконформист, не бунтарь, без грандиозного портфолио или эффектной самоподачи. Слишком правильный, светлый и при этом везучий.
Снял один дурной телефильм («Что-то зловещее») и один гениальный («Дуэль»), а после участвовал в конкурсе Канн с «Шугарлендским экспрессом», где получил приз за сценарий и сдержанно-положительную прессу. Роджер Эберт, хваля в целом картину, ругал молодого автора за то, что тот больше увлечен технической стороной и съемкой погонь, нежели человеческими характерами. Забегая вперед, хочется сказать, что «Челюсти» (да и вся последующая спилберговская фильмография) — в этом смысле развернутый ответ критику.
Хоррор про акулу завершил эпоху Нового Голливуда и открыл новую эру дорогущих развлекательных фильмов-аттракционов, поэтому Спилберга любят называть одним из могильщиков прекрасной эры авторской вседозволенности в американском кино. Однако не стоит забывать, что смертельные удары Новому Голливуду нанес не столько успех «Челюстей», сколько провалы амбициозных «Колдуна» Уильяма Фридкина и «Врат рая» Майкла Чимино. В отличие от них и, скажем, от Джона Кассаветиса или Денниса Хоппера, стремившихся снимать глубоко личное, экспериментальное и сделанное для себя кино, Спилберг искал и нашел путь к широкому зрителю. Но без его собственных художественных амбиций, огромного таланта и лояльности воспитанного Новым Голливудом студийного руководства это бы не получилось. Настоящее зрительское кино делают не департаменты, а режиссеры.
Дорогой Брюс
Производственный процесс «Челюстей» был адским. Заложенный бюджет в 4 млн долларов вырос до девяти (для сравнения: первый фильм «Звездных войн» стоил 11 миллионов), съемки шли вдвое дольше оговоренного. Огромная роботизированная модель акулы, которую прозвали Брюсом, оказалась громоздкой, неповоротливой и опасной. Джордж Лукас, зашедший на площадку поддержать товарища, засунул для эффектного фото свою голову в пасть робоакуле, а Спилберг шутки ради сжал ей челюсти: механизм заклинило, и бедного автора «Американских граффити» пришлось вытаскивать с помощью нескольких участников группы. Кроме того, Брюс вовсе не производил впечатления настоящей акулы, его механизм портился от соленой морской воды. Спилберг настаивал на том, чтобы водные сцены снимались не в павильоне, а в настоящем океане. Правда, один эффектный кадр снят в домашнем бассейне режиссера монтажа Верны Филдс — скример с головой, всплывающей из-под затонувшей лодки.
Принято считать, что из-за вышеупомянутых обстоятельств Спилберг принял решение придержать крупные планы до третьего акта (а ряд кадров, например в сцене, где герой Ричарда Дрейфусса погружается под воду в клетке, вообще снимали с самой настоящей акулой). Сегодня же не верится, что «Челюсти» могли быть устроены как-то иначе. Во многом благодаря этому фильму теперь любой студент киношколы сможет объяснить вам, что отсутствие монстра в кадре делает повествование страшнее.
Во всех кинотеатрах страны
«Челюсти» считаются первым блокбастером в истории голливудского кино, но дело не только в деньгах. Важнее то, как именно фильм их заработал.
До 1948-го кинотеатры принадлежали киностудиям, пока государство не запретило такого рода монополию, после чего начала складываться кардинально новая система проката — с разделением студий, дистрибьюторских компаний и кинотеатральных сетей. Иными словами, теперь создателям фильмов нужно было убеждать кинотеатры, что именно их картину непременно нужно взять в репертуар и в идеале поставить на наиболее выгодные слоты. До второй половины 1970-х (а повсеместно — до середины 1980-х) любые фильмы в США выходили сначала ограниченным числом копий, а затем, если динамика сборов позволяла, количество площадок постепенно расширялось. За долгие месяцы можно было дойти с десяти экранов в двух крупных городах до сотен по всей стране, но это если повезет. А если нет, то хотя бы расходы на прокат оставались минимальными.
«Челюсти» вышли одновременно на 464 экранах США и Канады. Более того, летом — в то время оно считалось мертвым сезоном для кинопроката. Рядом не было больших конкурентов, как и уверенности в том, что фильм не провалится в первый же уик-энд. Именно поэтому рекламная кампания была беспрецедентной. Чуть ли не впервые в истории американского кино фильм рекламировали тизерами, смонтированными специально для телевидения. Их показывали по всем крупным каналам. Газеты и радио рассказывали про реальные и выдуманные случаи нападений акул на людей. Чего уж говорить про то, что к началу проката и пляжный сезон был в самом разгаре.
В Штатах «Челюсти» собрали 260 млн долларов, а в мировом прокате — почти полмиллиарда. Если бы секрет успеха фильма был только в умной промокампании, то конвейер работал бы и дальше, но три сиквела «Челюстей» вместе взятые собрали меньше, чем оригинальная картина. И только она осталась в истории.
Наглядное пособие
Когда Стивену Содербергу было пятнадцать, он написал письмо Ричарду Д. Зануку, предложив свою кандидатуру на позицию режиссера фильма «Челюсти 2». В этом году он выпускает книгу, посвященную своему любимому фильму. Одержимость Содерберга «Челюстями» можно понять: это готовый учебник по кинорежиссуре, дающий четкие ответы на все основные вопросы о структуре голливудского фильма. Хотите задать напряжение с первых минут? Создайте уютную атмосферу, покажите героев под теплым светом вечернего костра, дайте им прогуляться в предрассветных сумерках, тем самым вызвав ощущение, будто это не начало хоррора про акулу, а нежная мелодрама про первую любовь. А потом убейте героиню, не показывая при этом убийцу.
Хотите эффектно заявить протагонистов? Приглядитесь к тому, как Спилберг выстраивает мизансцены в каждом из первых появлений шерифа Броди (Рой Шайдер), океанолога Хупера (Ричард Дрейфусс), морского волка Куинта (Роберт Шоу). По первым секундам уже понятно, кто есть кто и какую роль каждый из них сыграет в дальнейшем.
Мизансцены Спилберга красноречивее и при этом лаконичнее любых диалогов. «Челюсти» — из тех фильмов, что легко можно смотреть без перевода и — что, конечно, кощунственно по отношению к блестящей киномузыке Джона Уильямса — даже без звука. Чего только стоит знаменитый эпизод первого дневного визита акулы на пляж: тут применяется и долли-зум (одновременный отъезд камеры с зумированием на объект), и зональные линзы (с одновременным фокусом на переднем и заднем планах), и любимые Эдгаром Райтом склейки через проходящих перед объективом людей.
Да и без всякого монтажа и навороченных объективов Спилберг показывает класс. Тринадцатая минута, разговор Броди с мэром городка. Статичный общий план, камера закреплена на пароме. Мэр сначала говорит с Броди из глубины кадра, затем постепенно приближается, занимая центр и едва не вытесняя бедного шерифа. Полин Кейл, высоко оценившая «Челюсти», как-то вспоминала разговор с неким пожилым режиссером, впечатленным фильмом: «Он [Спилберг], должно быть, никогда не видел театра; он первый из нас, кто не мыслит категориями театральной авансцены. У него нет ничего, кроме объектива камеры». И действительно, взгляд Спилберга подлинно кинематографичен: монтаж и ракурс в его кино неразрывно связаны, а визуальные приемы помогают выставлению психологических акцентов и движению сюжета.
Это экономная и эффективная режиссура. Если нужно показать мертвое тело, можно и не показывать: реакции пришедших полицейских и одной эффектной детали может быть вполне достаточно. Кровавые спецэффекты могут вылететь из головы (что мы, кишки в кино не видели?), а вот крабиков, ползущих по руке мертвой девушки, забыть не получится никогда. Ровно так устроен и весь фильм: он не про акулу и убийства, а про жизнь, копошащуюся рядом.
Водный мир
Человеческого в «Челюстях» больше, чем ужасного — вот он, знаменитый спилберговский гуманизм по отношению и к зрителю, и к героям. Сюжет фильма отличается от книги-первоисточника прежде всего в деталях отношений между героями. У Бенчли жена шерифа, например, изменяла мужу с океанологом Хупером, и по законам хоррора в финале книги ему не удается выбраться живым из подводной клетки. Спилберг такого себе не позволяет: он верит и в лучшее в людях, и в незакавыченные семейные ценности, и в то, что крепкий брак может быть интересен на экране. Лоррэйн Гари и Рой Шайдер, играющие супругов, выкладываются на полную в совместных сценах, показывая сильнейшую связь и серьезнейшее беспокойство друг за друга в поворотные моменты (взять хотя бы сцену отправки шерифа в океан, достойную военных драм). Незабываема и совершенно магическая сцена молчаливых гляделок с сыном в последнюю спокойную ночь.
Спилберг любит своих героев, и передает это чувство зрителям. Один из секретов успеха фильма в том, что зритель может идентифицировать себя с любым из главных героев: семьянином, болтливым умником-гиком или капитаном Ахавом местного разлива. Недаром фамилии трех исполнителей — Шайдера, Дрейфусса, Шоу — стоят в титрах на одном уровне.
Обратите внимание, как тут много воды. Дело не только в том, что действие разворачивается в курортном городке. Присмотритесь к дому шерифа Броди: каждое окно там выходит на океан, и это притом что герой боится воды и ненавидит это место. В конце концов, это еще и фильм о человеке, который постепенно свыкается с новыми обстоятельствами жизни. Может, Спилберг и стал в некоторой степени одним из могильщиков Нового Голливуда, но также он сделал невозможное: снял акулий хоррор, смотря который действительно переживаешь за людей.