Творческая судьба Татьяны Михайловны Лиозновой — парадоксальный маршрут, проходящий между народными хитами, премиями и постоянным сопротивлением, которым советская реальность и конкретно кинематографические институции встречали практически каждый проект режиссера. В этом материале — посвящении Лиозновой киновед Вячеслав Шмыров рассказывает о том, из чего собраны главные ее картины, почему они попадали (или не попадали) в публику и как, наконец, определили советскую и перестроечную сексуальность. Также о своих любимых фильмах написали критики Алексей Васильев, Василий Степанов, Алёна Солнцева, Игорь Гулин и Татьяна Алёшичева.
Публикация продолжает наш спецпроект «Кинопанорама» и завершает цикл статей, в котором уже вышли эссе о Микаэле Таривердиеве и текст-портрет Юлиана Семёнова.
Автобиография
В одном из интервью Татьяна Лиознова сказала, что ее самый главный фильм — «Карнавал».
Это прозвучало странно, ведь поставленный ею же телесериал «Семнадцать мгновений весны», породивший огромное количество анекдотов, пародий и мемов (одна сцена встречи Штирлица с женой чего стоит), — явление из ряда вон выходящее на фоне всего советского кино. Или другой феномен — «Три тополя на Плющихе», картина, поначалу скромно отмеченная лишь за актерские достижения (впервые в истории отечественного кино ленте вручили на фестивале в Мар-дель-Плате приз католического бюро — «за целомудрие»). Несколько десятилетий спустя фильму посвятил прочувствованный монолог отнюдь не замеченный в сентиментальности писатель и артист Евгений Гришковец, а еще через какое-то время кинокритик Михаил Брашинский написал, что фильм «лет на двадцать опередил свое время, всех Кесьлёвских и Тыкверов, рассказав о том, что самое главное случается, когда не случается. И попал в самую точку, подойдя к людям так близко, что все остальное — общество, история, время — как бы исчезло». И это притом, что «общество, история, время» как раз определяли масштаб и значение следующих после «Трех тополей» «Семнадцати мгновений весны».
На фоне «Тополей» и «Мгновений» выпущенный несколько лет спустя «Карнавал» кажется даже легковесным, самоигральным, если не сказать инфантильным. Да еще с очевидной долей подражательности. Правда, за этим купанием в жанре, в отнюдь не искрометном выражении глаз исполнительницы главной роли ощущался напряженный социальный и бытовой опыт советского человека. Этот опыт, с горьким переживанием обид, мучительных ожиданий и невзгод и пафосным осознанием найденного места в жизни — это про нее, Татьяну Михайловну Лиознову 1924 года рождения, члена КПСС, народную артистку СССР, лауреатку Государственной премии РСФСР имени братьев Васильевых, профессора.
«Карнавал» (1981)
Алексей Васильев
кинокритик
В 1972 году в журнале «Советский экран» появилась рецензия критика Ивановой, специалистки по африканскому кино, на мюзикл «Смешная девчонка». Она расписывала свои мучения, как пришла с сумками с рынка, парилась в зале три часа, нервничая, что пока Барбра Стрейзанд меняет туалеты и страдает от любви к карточному шулеру, у нее в сетке под ногами гниет лук.
Лиознова 10 лет собиралась с ответом и в 1982-м выпустила свою «Смешную девчонку», такую, чтобы не служила личным оскорблением простой русской бабе, критику Ивановой, и даже сочеталась с ее гниющим луком. Сцена с роликами скопирована бесстыже. В этом есть резон: в первых же кадрах мы застаем Нинку Соломатину в родном оханском кинотеатре за просмотром «заграничного» фильма «Смерть у моря», в который Лиознова вставила мизансцену из еще одной сверхпопулярной у нас тогда американской ленты о красивой жизни — «Наваждения» Брайана де Пальмы. Общий план бала завершается крупным планом подноса с напитками, который из глубины кадра несет к самому объективу камеры лакей. Наверняка смотрела Нинка и «Девчонку». Так что когда ее, реквизиторшу, выталкивают на роликах на сцену мюзик-холла вместо запоносившего медведя, она просто повторяет ужимки и прыжки Стрейзанд, помня, что та, насмешив публику своим неумением кататься, именно после этого получила первый шанс спеть на сцене. Нинка же получит увольнение за нарушение трудовой дисциплины.
Того же заслуживали решительно все актрисы, пришедшие в наше кино и на эстраду в середине 1980-х: то был парад на диво бестолковых девиц. Кроме Муравьёвой, угадавшей этот тип времени и героини — вульгарной, неталантливой, напичканной импортными киногрезами; персонажа на полдороге между победительными в профессии и несчастливыми в личном героинями второй половины 1970-х и совсем уж похабными маленькими Верами и интердевочками конца 1980-х. За пять лет, с 1983-го по 1987-й, и наше кино, и наша жизнь погрязли в безвкусице, и только Муравьёва этот этап очеловечивала, талантливо играя бесталанность. С ее помощью в «Карнавале» Лиознова создала не только идеальный комментарий, но и пятилетний анонс к состоянию дел в нашем шоу-бизнесе, а Муравьёва справедливо получила звание лучшей актрисы года от читателей того самого «Советского экрана», с неадекватной статьи в котором все и завертелось.
Крутой маршрут
Между прочим, профессором Лиознову сделал не ВГИК, в котором она преподавала 10 лет, а периферийный институт культуры в те самые 1990-е, когда народные и заслуженные в поисках дополнительного заработка шли служить, куда позовут (самостоятельно набрать курс Лиозновой после ее совместной мастерской со Львом Кулиджановым ВГИК так и не позволил).
Государственную премию за «Семнадцать мгновений весны» дали с третьего раза — и не СССР, а РСФСР, что было рангом пониже; своего рода утешительный приз для создателей фильмов, получивших огромное зрительское признание, но безнадежно скомпрометированных принадлежностью к детективному или какому-то иному «несерьезному» жанру. Именно так, исключительно через жанровую призму, понимали природу небывалого успеха этого телесериала. А уж после слов главного идеолога страны Михаила Суслова — «Это что же, один человек (Штирлиц — Прим. ред.) выиграл войну? И где же армия, партия, народ?» — Лиознову постарались по возможности выпихнуть из первого ряда.
Правда, через восемь лет после премьеры «Семнадцать мгновений» неожиданно посмотрел Брежнев (якобы после того, как ему рассказали анекдот про Штирлица, а он и не понял, кто это такой), и на создателей картины обрушился настоящий орденопад. Но и тут Лиознова попала во второй эшелон, получив, в отличие от Вячеслава Тихонова, не орден Ленина и звезду Героя Социалистического Труда, а орден Октябрьской Революции (следующий после ордена Ленина), да еще с издевательской, по сути, формулировкой — «за активное участие в создании фильма».
За званием народной артистки СССР тоже стояли непростые перипетии судьбы. Первое десятилетие после окончания Лиозновой ВГИКа пришлось на время сталинского малокартинья, так что в кино Татьяна Михайловна, как и все это поколение кинематографистов, пришла с опозданием. В те же годы Лиознова была изгнана со Студии имени Горького — даже с ассистентских должностей — по причине еврейского происхождения (корневая болезнь эпохи — антисемитизм, вызванный борьбой с «безродными космополитами»).
Успех «Семнадцати мгновений весны» не сделал Лиознову автоматически классиком. Об этом свидетельствует и то, что Госкино не решилось запустить в производство фильм «Мы, нижеподписавшиеся», и Татьяна Михайловна была вынуждена обратиться с этой идеей в Гостелерадио, конкурирующее с Госкино. Там платили меньше, а выработка полезного метража была больше, зато Лиозновой, создавшей один из главных телевизионных шлягеров советской эпохи, конечно же, были очень рады. ТВ даже не смутила социально-политическая острота предложенного сценария, который был написан мастером производственной пьесы Александром Гельманом. В Гостелерадио Лиозновой так прямо и сказали: запускаем только потому, что ставить будете вы.
Была ли это ее тема? Насколько существенны в этом фильме гендерные парадоксы, которыми обычно режиссер изнутри тестировала сюжет? Или Лиознову просто захватил азарт, ведь даже очень близкие люди предупреждали, что картина может лечь на полку? Азарт был и в том, что после перерыва в несколько лет (после «Семнадцати мгновений») Лиознова нашла новый для себя материал — сценарий «Карнавала». А тут она уверенно заявляет съемочной группе: пока «Карнавал» проходит ведомственные инстанции, давайте ударно за месяц снимем «Мы, нижеподписавшиеся», где роли находят Муравьёва, Яковлев, Лучко, уже приглашенные в «Карнавал».
Парадокс здесь, однако, в том, что собственно лиозновским в этом фильме оказался только один персонаж — член комиссии по приемке построенного завода Нуйкина в исполнении Клары Лучко. Она номенклатурно строга, но безнадежно любит своего шефа Девятова в исполнении Юрия Яковлева. И это сподвигает ее идти на нарушение чиновничьего регламента и этикета. Что дает ощущение внутренней боли и драмы. Чего никак не скажешь про вторую (главную) героиню фильма Аллу Шиндину, которую сыграла Ирина Муравьёва. Что может связывать эту победительную красавицу с ее мужем — наивным недотепой и простаком в исполнении Леонида Куравлёва, так и остается загадкой.
Фильм в итоге не запретили, он даже получил второй по важности приз телевизионного фестиваля в Ереване, обойдя такие более значимые для сегодняшнего зрителя картины, как «Место встречи изменить нельзя» и «Тот самый Мюнхгаузен». Однако Государственной премии СССР, на которую лента была выдвинута после победы на фестивале, она в конце концов тоже не получила, хотя телевизионное лобби и Сергей Герасимов, руководивший секцией кино комитета по премиям, приложили к этому немало усилий.
«Мы, нижеподписавшиеся» (1980)
Василий Степанов
кинокритик, главный редактор журнала «Сеанс»
Объект не приняли (начальник подвел), сын Вовка две двойки из школы принес, проводник в поезде попался какой-то зловредный, да еще и жена увязалась тоже зачем-то в командировку — в таких невыносимых условиях приходится действовать замечательному решале Лёне Шиндину, чтобы исправить чужие косяки и получить подписи злополучной комиссии на документах родного СМУ.
Фильм «Мы, нижеподписавшиеся», снятый по пьесе классика производственной драматургии Александра Гельмана, — как будто типичная застойная драма о проблемах плановой экономики, но в руках Лиозновой сюжет с уламыванием товарищей из облисполкома превращается чуть ли не в хичкоковский триллер пополам с сатирой. Кто тут прав, кто виноват, кто орудие в чьих руках, непонятно до самого финала, в котором самым искренним персонажем вдруг оказывается хитренький бонвиван-карьерист в исполнении Олега Янковского. Актерский состав прекрасен: Леонид Куравлёв вьется деловым ужом, Юрий Яковлев в роли бывшего военного юриста сохраняет бетонную невозмутимость, в Ирине Муравьёвой видится что-то феллиниевское. Но по-настоящему двигаться эту историю заставляет не актерская игра, а железная дорога. Верно говорят: не хватает динамики, посади историю в поезд, и пусть катится! Драматургия Гельмана и до того неплохо справлялась с замкнутыми пространствами (см. «Премию» Сергея Микаэляна), но движение состава в заданном направлении навязывает конкретно этой картине столь нешуточный саспенс, что заставляет вспомнить другое судьбоносное явление поезда в фильмографии Лиозновой — разговор Штирлица с генералом: «Вы немец?» — «Увы!» В поезде каждое слово как стоп-кран.
Музыка
Семьей Лиозновой долгое время была только мама, Ида Израильевна; это одиночество было сознательным выбором во имя творчества и профессии. Мама умерла за два года до съемок «Карнавала», придав в восприятии Лиозновой этой картине внутреннюю автобиографичность, особенно очевидную в сценах с матерью главной героини (в исполнении Алевтины Румянцевой) и внезапно обретенным отцом (в исполнении Юрия Яковлева), которого реальная Татьяна Лиознова, потеряла в 17 лет, когда ее папа, Моисей Александрович, в 1941 году добровольно ушел в народное ополчение с ясным осознанием того, что с фронта живым не вернется.
Но это только часть личной истории режиссера, выраженной в «Карнавале». Вторая же, менее очевидная и известная, связана с музыкальной фактурой этого фильма. Ведь Лиознова поступала во ВГИК не к Сергею Герасимову, у которого в итоге училась (он стал и главным учителем по жизни), а к Всеволоду Пудовкину, который, набрав режиссерский курс, тут же от преподавательской карьеры отказался. Именно Пудовкин, беседуя с Лиозновой во время экзамена, попросил ее описать своими словами одну из картин Саврасова, получив в качестве ответа музыкальный комментарий: Лиознова напела фрагмент фортепианной пьесы Грига. За это и взяли ее во ВГИК.
Обладая командирским характером и режиссерской харизмой, Лиознова, как правило, работала с одним и тем же отрядом помощников: оператор Пётр Катаев, художник Борис Дуленков (на «Трех тополях» — Сергей Серебренников), художница по костюмам Мариам Быховская, звукооператор Леонард Бухов. И только композиторы всегда были разные: Леонид Афанасьев («Память сердца», «Евдокия»), Андрей Эшпай («Им покоряется небо»), Марк Фрадкин («Рано утром»), Максим Дунаевский («Карнавал»).
«Три тополя на Плющихе» начались с уже готовой и звучащей в эфире песни Александры Пахмутовой «Нежность» (в исполнении Майи Кристалинской). Сама же Пахмутова работать для кино совсем не стремилась и только под нажимом режиссера после просмотра отснятого материала согласилась написать для фильма увертюру.
Музыку для «Семнадцати мгновений» создал Микаэл Таривердиев, с которым до этого Лиознова тоже никогда не работала, и это сотрудничество, чуть было не переросшее в личную историю, почти закончилось человеческим разрывом (причин было несколько). Но когда режиссеру потребовалась мелодия на титры для телефильма «Мы, нижеподписавшиеся», она снова обратилась к Таривердиеву, и он наиграл что-то на входящем в обиход тогда синтезаторе, даже не сохранив мелодию в виде нотных знаков, только бы отвязаться. А Лиознова как будто в отместку самостоятельным и куда более эффектным номером в фильм вставила исполнение по радио очень ей понравившейся песни «Шум берез» (пела Галина Ненашева) другого композитора, Константина Орбеляна. Полагая, что история песни «Нежность», обретшей второе рождение после премьеры «Трех тополей», может повториться. Напомним, что отношения героев Ефремова и Дорониной (как и Штирлица с женой в «Семнадцати мгновениях») раскрываются не через прямой диалог (он есть, но обо всем, кроме главного), а через музыку, вольготно ложащуюся на видеоряд с бесконечными столичными просторами. Для Анны Григорьевны осознание, что они с таксистом Сашей созданы друг для друга, что в какой-то дальней проекции возможно пересечение их одиноких душ, возникает только в конце фильма, когда героиню неожиданно накрывает звучащая по радио песня в исполнении Майи Кристалинской. Так музыка Пахмутовой привела в движение очень скромный по своим визуальным возможностям рассказ Александра Борщаговского, положенный в основу сценария, который, в свою очередь, тоже тянул разве что на короткометражку.
«Три тополя на Плющихе» (1968)
Алёна Солнцева
кинокритик, главный редактор журнала «Сеанс»
Татьяна Доронина пришла сниматься к Лиозновой после огромного народного успеха двух своих ролей в картинах Георгия Натансона «Старшая сестра» (1966) и «Еще раз про любовь» (1967). Натансон перенес на экран две суперпопулярные театральные пьесы, в которых актриса уже играла в БДТ, и в обоих случаях рисунок роли, интонации и манеры она перенесла в кино из спектаклей, где с ней работал Георгий Товстоногов.
Экранный партнер Дорониной, Олег Ефремов, был ее педагогом на курсе в Школе-студии МХАТ, и можно предположить, что их близкое и давнее знакомство сыграло свою роль в фильме, где практически все действие происходит на крупных планах героев, между словами. Однако Ефремов в фильме играет как обычно; таким слегка неловким, молчаливым, но обаятельным и естественным он уже бывал в других картинах и будет еще.
А вот Татьяна Доронина показала себя совсем не такой, как прежде — особенной и уникальной. Лиознова выбрала ее, разглядев за довольно толстым слоем театральности и личной манерности простодушие и наивность. Смыв с яркой красавицы макияж и облачив ее в грубые чулки, режиссер сумела направить особенности манеры суперзвезды советского экрана в неожиданную сторону: Нюрка Дорониной привозит с собой в город свой деревенский уклад, крестьянское степенство, хранящееся в каждой избе на особый случай. Странность поведения и своеобразие речи Нюры выделяют ее из городской суетливой непосредственности. Жаль, что ни повторить, ни развить этого открытия в себе она больше ни разу не смогла.
Мужское-женское
Татьяна Лиознова не была синим чулком. Ее личная жизнь временами сильно будоражила и коллектив Киностудии имени М. Горького, и ее партком. Поэтому когда однажды дело подошло к браку и ни больше ни меньше с академиком, который был вдобавок еще и заместителем председателя правительства страны, радетели общественной морали вздохнули с облегчением.
Но номенклатурный брак по разным причинам не состоялся, хотя и сопровождался высокой любовной патетикой читаемых вслух стихотворений. На дипломатический союз Лиознова была заведомо не настроена, а брак по любви предполагал неизбежное подчинение одного партнера другому. И исход этой битвы был тоже заранее понятен. А нужен ли ей мужчина, которого трудно после этого уважать?
Лиознова феноменально чувствовала природу мужского и женского. Именно поэтому создала один из лучших в истории отечественного кино актерских дуэтов в «Трех тополях». Еще не представляя в роли Анны Григорьевны Татьяну Доронину, она с ходу отвергла соблазн пригласить на эту роль свою подругу по ВГИКу и совместной работе на «Молодой гвардии» у Герасимова Нонну Мордюкову: «Разве под нее мужика-то найдешь?»
Про Штирлица Лиознова говорила: «Его должны были полюбить все женщины нашей страны, но ровно настолько, чтобы не изменить своим мужьям». И женщины Штирлица самоотверженно и нежно полюбили, создав при этом весомую часть телеаудитории шпионского детектива, интересного, по определению, прежде всего мужчинам.
В основе литературного первоисточника «Семнадцати мгновений» лежала история выдуманной операции по срыву советским разведчиком Исаевым-Штирлицем секретных переговоров, которые вели за спиной Советского Союза США и Германия. Но на уровне замысла фильма историю политического предательства победила история человеческой верности. Лиознову заинтересовала документированная, расписанная по дням структура повествования, которая позволяла ей вернуться в собственную жизнь, прожить вместе со Штирлицем день за днем даже те обстоятельства, которых он видеть и знать не мог (как, например, картины блокадного Ленинграда, благодаря хронике присутствующие в сериале). Штирлиц словно бы олицетворял единый со зрителем исторический опыт. И это был и ее, Татьяны Лиозновой, личный опыт тоже.
У Юлиана Семёнова на десять мужских персонажей приходился только один женский, и Лиознова добавила в историю специально придуманных героинь, пусть второго плана или эпизодических (Габи, фрау Заурих, жена Максима Исаева-Штирлица, дама-математик с лисой в последней серии). Это вызывало откровенное сопротивление писателя. Тут-то как раз и сказался железный характер Лиозновой: она настояла на своем, продемонстрировав школу подробного герасимовского реализма. Закрученный детективный сюжет Семёнова без всякого пиетета был пропущен через высоковольтную дугу психологической обусловленности, уведен на второй план, а в портрете главного героя неожиданно проступило ничем не прикрытое экзистенциальное одиночество.
«Семнадцать мгновений весны» (1973)
Игорь Гулин
литературный критик
«Семнадцать мгновений весны» — сериал, переворачивающий все законы шпионского триллера: фильм-промедление, оттягивающий хорошо известный конец, бесконечная длиннота, состоящая из узоров — жестов, ужимок, взглядов, интонационных завитков. Мы потребляем не сюжет, но плотность времени. Это странное время: немецкие сороковые, слишком похожие на советские семидесятые; люди ходят по коридорам, плетут интриги, ждут, сами не зная чего. Только выглядят они куда более стильно, чем обитатели застоя, — на них приятно смотреть. Они живут в аллегории. Только у аллегории этой сразу множество смыслов, заложенных и возникающих невольно.
Первый: холодная война — прямое продолжение Великой Отечественный, мы все еще живем в великом противостоянии. Другой: Советский Союз втайне похож на Третий рейх — циничное и бесчеловечное государство, которым управляют циничные функционеры. Третий: каждый советский человек — сам себе Штирлиц, двойной агент, но лицемерие, жалкое притворство, наполняющее его повседневное существование, — это на деле высокий подвиг. Сериал Лиозновой говорит все это сразу и не говорит ничего из этого, он сам хитрит. Как всякий современный миф, он утешает, завораживает, подсказывает интерпретации для противоречий социальной жизни и позволяет отмахнуться от них, отдавшись созерцанию красивой позы.
Конец света
После знаменитого Пятого съезда кинематографистов в Кремле, отправившего, в сущности, в отставку в 1986 году целое поколение кинематографических генералов, Татьяна Лиознова не сразу поняла, что списали в том числе и ее. На волне преобразований она даже ходила по начальственным кабинетам с идеей создания объединения музыкальных фильмов. Но к ней не прислушались, а точнее, такое объединение в итоге создали, только без Лиозновой.
Остается фантазировать, какие фильмы в этом жанре она могла бы снять. Например, экранизировать мемуарную книгу Галины Вишневской «Галина». С великой певицей даже начались переговоры, которые ничем, увы, не закончились. То ли Лиознова почувствовала, что ей не удастся удержать в своих творческих объятиях не менее сильную женщину, чем она сама, то ли не нашла административной и финансовой поддержки со стороны новых руководителей Госкино, а ходить по спонсорам, что было в те годы обычным делом, классик отечественного кинематографа не привыкла и не умела.
Следующий замысел после нереализованной экранизации оперных мемуаров — хулиганский мюзикл с участием Саши и Лолиты из популярного тогда кабаре-дуэта «Академия» — не продвинулся даже до переговоров и обсуждений. Как и идея фильма с участием мимов из театра «Лицедеи» под руководством Вячеслава Полунина.
Так Татьяна Михайловна Лиознова завершила свою режиссерскую карьеру в 63 года — после неудачи с музыкальным направлением; после того как на Студии им. Горького, с которой была связана вся ее производственная жизнь, Лиознову под нажимом сверху лишили должности худрука одного из трех творческих объединений; после того как в издательстве «Искусство» рассыпали подготовленную к печати книгу о ней.
В этом шоковом процессе отлучения от профессии (да и от жизни тоже) была еще и сугубо творческая причина. Через год после Пятого съезда на Первом канале советского телевидения не без скрипа вышел трехсерийный «Конец света с последующим симпозиумом», ставший девятым по счету — последним — фильмом Татьяны Лиозновой. И ладно, если бы картина прошла провально или даже скандально, с ожиданием премьеры и последующим бурным неприятием зрителей. Нет, фильм, отражавший официозную тематику вчерашнего дня, прошел совершенно незаметно, банально разойдясь со временем, хотя в его основе лежала пьеса американского драматурга, дважды номинанта Пулитцеровской премии Артура Копита. Все попытки режиссера соединить на специально организованных показах картину с аудиторией обернулись еще большим поражением: народ после первой серии просто бежал из кинозала.
Появление в фильмографии Лиозновой «Конца света» с его откровенно антиамериканской направленностью не было случайностью. Как не было случайным и то, что за 15 лет до этого ее внимание привлек роман Семёнова. Она сознательно снимала «наш ответ Чемберлену», а точнее, Соединенным Штатам Америки; ее захватил азарт политического спора, но современная (на тот момент) Америка так и осталась в границах студийных декораций (что временами напоминало ходульный телеспектакль) с переходом на титрах в репортажные куски, снятые в США корреспондентами Гостелерадио СССР. И, конечно, в фильме не было главного: в нем Лиознова ничего не рассказала о себе.
Любопытно, что следующим после «Карнавала» фильмом Татьяны Лиозновой мог стать сериал «ТАСС уполномочен заявить…» (по роману все того же Юлиана Семёнова), в итоге поставленный Владимиром Фокиным. Лиознова, по всей видимости, хотела повторить успех «Семнадцати мгновений» (ошеломленная, после премьеры телесериала она пять с лишним лет вообще ничего не снимала!), но Семёнов, обиженный на Лиознову из-за ее претензий на соавторство сценария легендарных «Мгновений», сделал все, чтобы этого не случилось.
После этой неудачи в глазах идеологов перестройки Лиознова стала одной из тех генералов от кино, которые в застойные годы, сами пребывая в состоянии творческого бесплодия, блаженствовали за счет былых заслуг. Именно так тогда смотрели на Сергея Бондарчука, снявшего после «Войны и мира» и «Они сражались за Родину» две громоздкие копродукции — вестерн с Франко Неро «Красные колокола» и «Бориса Годунова». И на Станислава Ростоцкого, в чьей фильмографии после лент «...А зори здесь тихие» и «Белый Бим Черное ухо» появился исторический боевик «И на камнях растут деревья» совместного с Норвегией производства.
А сама Татьяна Лиознова, окончательно осознав всю тщетность своих усилий реализоваться в новом времени, покорно, вопреки общепризнанной репутации железной леди советского кино, ушла на покой, оставаясь в статусе пенсионерки с президентской надбавкой к пенсии до самой своей смерти в 2011 году, через почти еще четверть века.
Татьяна Алёшичева
Кинокритик
Четырехчасовое кино о том, как таинственный миллиардер Стоун (Армен Джигарханян) нанимает драматурга Трента (Вадим Андреев) писать пьесу о конце света в результате ядерной войны, похож на разговорный телеспектакль, где драматург мечется между генералом из Пентагона, политологом и учеными, чтобы уяснить простую истину: ядерный паритет — палка о двух концах. Чтобы упредить удар противника, надо создавать больше бомб, но тогда кто-то не выдержит и ударит первым. Ядерную войну вызовет не сбой в системе, а сама логика системы.
Лиознова переработала в сценарий непопулярную бродвейскую пьесу и полемизирует с Кубриком: Третью мировую начнут не безумцы, а самые рациональные и добропорядочные члены общества. Но при этом все ее персонажи похожи на сумасшедших. На съемки в Америке денег не дали, и американский быт выглядит в фильме развесистой клюквой. Ученый (Дмитрий Певцов) танцует брейк-данс под магнитофон, голливудский продюсер (Олег Табаков) приходит в ресторан в лучшем спортивном костюме, а литературный агент (Надежда Румянцева) сидит в офисе в шляпе. Разумеется, в переломном 1986-м, когда Горбачёв заявил о планах полного уничтожения ядерного оружия в мире, у такого фильма шансов на прокатный успех не было. Несмотря даже на брейк-данс.
На этой грустной ноте историю жизни и творчества Татьяны Лиозновой можно было и завершить, если бы не одно неожиданное и малоизвестное обстоятельство.
Перед тем как покинуть пост художественного руководителя творческого объединения Центральной киностудии детских и юношеских фильмов имени М. Горького (а потом и саму киностудию; ее порога после этого Лиознова не переступала никогда), она запустила в производство рискованный даже по тем временам и потому всеми отвергаемый поначалу дебют режиссера Василия Пичула и сценаристки Марии Хмелик — «Маленькую Веру».
Имена худруков объединений, в которых снимался тот или иной фильм, в советское время в титрах картин, как правило, не указывали, а слово «продюсер» еще не вполне вошло в обиход, да и вряд ли было уместным в контексте государственной системы кинопроизводства. Между тем фильм Пичула, с автобиографической дерзостью рассказавший о жизни простой рабочей семьи из провинции, да еще с ударной сценой, наотмашь бьющей по стереотипу «в СССР секса нет», стал сенсационной вехой в масштабе жизни целой страны.
Вышедшая в прокат через год после провала «Конца света с последующим симпозиумом» «Маленькая Вера» рекордно собрала за первый год почти 55 миллионов зрителей (этот высокий показатель стал одним из последних рекордов позднего СССР), а заодно и с успехом прошла по международным кинофестивалям в Монреале, Венеции, Карловых Варах, Сан-Себастьяне, Женеве, Трое. Почти половина собранных наград досталась исполнительнице главной роли Наталье Негоде, а это тоже был выбор худрука объединения. Вскоре Негода стала первой советской девушкой, которая попала на обложку американского журнала Playboy, а если еще учесть, что позировала она в майке с двойной надписью, словно вырезанной из американского и советского флагов «Want peace/ Мы за мир», то поневоле заметишь в этом ехидную улыбку судьбы.
Смотрите фильмы Татьяны Лиозновой на Кинопоиске в Плюсе
Фото: Валентин Мастюков / ТАСС, Валентин Мастюков, Валентин Черединцев / ТАСС, Коньков Александр / ТАСС, Киностудия им. М. Горького