Брехт, готика, шпиономания и скрюболл: 10 скрытых советских киносокровищ, снятых во время войны

22 июня 1941 года застало советских граждан врасплох. При этом перспектива большой войны давно стала фоном жизни в СССР, ее ожидали с конца 1930-х. Подготовить зрителя к будущей (как ожидалось, стремительной и сокрушительной) победе Красной армии над империалистическими силами должны были так называемые оборонфильмы, авторы которых фантазировали, какой будет грядущая война. На обочине этого направления находились шпионские триллеры, крепившие бдительность в мирном тылу. Безусловный шедевр этого жанра — «Ошибка инженера Кочина» Александра Мачерета по сценарию Юрия Олеши, вышедшая в 1939 году на «Мосфильме». Мачерет был супервизором этой небольшой, но богатой на аттракционы экшен-комедии про диверсантов в Даурии. По сюжету милый дедушка-метеоролог под руководством мнимого лесника планирует затопить табун, предназначенный для местного кавалерийского полка.

Законченный в апреле 1941-го, фильм был сразу положен на полку, но не как несвоевременный, а просто как неудачный. Начавшая съемки Дарья Шпиркан, специалистка по работе с лошадьми, не смогла снять достаточно материала на натуре, была отстранена, и работу пришлось продолжать в павильонах, в том числе с комбинированными съемками (на этом этапе и подключился Мачерет). Финальная версия взбесила Александрова, Эйзенштейна, Пырьева и Пудовкина, выступивших против картины как низкохудожественной.

Сегодня недостатки превратились в достоинства: фильм выглядит как тонкая пародия на жанр (вроде «Одного из нас» Полоки). В пятьдесят с небольшим минут втиснуты кавалерийские трюки, съемки в бурлящей реке, комический броманс между заглавными друзьями-командирами Комаровым (Василий Нещипленко, будущая звезда «Небесного тихохода») и Петренко (звезда «Вратаря» Григорий Плужник), романтическая линия с Лидией «Шурочкой» Смирновой и разговорные сцены, одновременно напоминающие хичкоковские триллеры и гоголевские комедии. Постоянно подкалывающие друг друга Петренко и Комаров выглядят совершенно как красные Иван Иванович и Иван Никифорович — сходство усиливается акцентом Плужника.

Советское кино, полностью перейдя в 1930-е годы на тематическое планирование, избавилось — по крайней мере формально — от необходимости существовать в пространстве жанра. От жанровых условностей, схем и приемов остались лишь самые базовые, аристотелевские. В СССР снимались не мюзиклы, а музыкальные комедии, не байопики, а биографические фильмы, не приключения, а историко-революционное кино.

В начале 1941 года на этом фоне особенно свежо должен был смотреться фильм Константина Юдина — идеальный советский скрюболл (голливудский жанр, бешеный предшественник ромкома). Режиссер собрал первоклассный советский эквивалент звездного голливудского каста: последний jeune premier театра Мейерхольда и довженковский Щорс Евгений Самойлов, трогательный комик Павел Шпрингфельд и две из полудюжины экранных див эпохи — Валентина Серова и Людмила Целиковская в ролях двух ничуть не похожих сестер.

В результате появился один из самых крепко сделанных, легких и занимательных советских фильмов всех десятилетий, и даже проницательный Сергей Эйзенштейн, в этот момент художественный руководитель «Мосфильма», не смог угадать, за что «Сердца четырех» партийное начальство тут же решило положить на полку. Недоумевающим кинематографистам не сразу, но разъяснили: один из четырех главных персонажей — военный, действие происходит на фоне летних полевых лагерей Советской Армии, и превращать столь серьезное дело в комедию, да еще романтическую, накануне неминуемого столкновения с врагами означает несерьезное отношение к военной мощи Советского Союза, то есть недоверие к ней и практически подрыв. Фильм выпустили на экраны лишь в начале 1945 года, когда сомневаться в мощи РККА никому уже не прошло бы в голову, и он заслуженно стал одним из долгоиграющих экранных хитов.

Снятая Сергеем Герасимовым к столетию смерти Лермонтова экранизация не просто первая удачная, но и до сих пор лучшая постановка драмы. «Маскарад» был написан в традициях романтизма, при жизни поэта был запрещен к постановке. Потом моды сменились, в русском театре восторжествовала социальная драма, реализм, психологическая школа Станиславского, наконец. В эти тенденции демоническая фигура Арбенина, переживающего фаустианскую трагедию, совершенно не вписывалась. Парадоксальным образом именно кинопостановка Герасимова, сделанная в эпоху торжества соцреализма, оказалась конгениальна духу пьесы.

Дело в том, что в фильме соединяются историческая достоверность (все-таки память о быте и нравах Петербурга 1830-х была еще вполне жива), психологизм, экспрессивная жанровость и важное для восприятия пьесы ощущение анахронизма (зрители первых постановок «Маскарада» в 1850–1860-х уже видели в Арбенине человека из прошлого). В команде, работавшей над фильмом, была куча бывших фэксововцев: и сам Герасимов, и играющая Нину Татьяна Макарова, и Софья Магарилл (баронесса Штраль), Эмиль Галь (Шприх). Оператор Вячеслав Горданов был близким другом фэксовского оператора Москвина; более того, сцены, в которых сам Герасимов появляется в кадре как актер (он играет неизвестного в маске, бросающего страшное пророчество Арбенину), ставил Григорий Козинцев. К новой парадигме социалистического реализма эти люди вполне адаптировались, но ценой полного отказа от идей и привычек авангардной молодости. «Маскарад» как бы ее послесловие: формат костюмной экранизации классики будто оправдывает и экспрессивную low-key-съемку, и приступы гипертрофированной ярости Арбенина-Мордвинова, и его мефистофелевские брови до висков, и общее ощущение мрачной готики. Тут маски и странные наряды модников, фатум и проклятия загадочной фигуры в черном, отравления и тысячи свечей — поклонникам Олега Тепцова рекомендуем!

Сегодня печальное ощущение уходящего мира чувствуется в «Маскараде» еще сильнее. Во-первых, это последняя ласточка кино мирного времени, так и не долетевшая толком до зрителя. Во-вторых, это буквально последняя съемка довоенного «Ленфильма», богатого своей массовкой из «старопрежних». Вглядитесь во второй план, в эти удивительные лица, жесты, мелкие детали дворянского быта, движения игроков и слуг, как будто отработанные до автоматизма. Все эти осколки империи вскоре погибнут под Тихвином и Волховом или умрут от голода в первую блокадную зиму.

Многострадальная экранизация пьесы Бертольда Брехта «Страх и отчаяние в Третьей империи», снятая Всеволодом Пудовкиным и Юрием Таричем в 1942-м на замену другого агитпамфлета — фильма Григория Рошаля о юности Гитлера и его приходе к власти (он как раз назывался «Убийца выходит на дорогу»).

У Пудовкина и Траича Гитлера нет, но есть коррективы-апдейты, устанавливающие новое время действия брехтовских сюжетов — уже после вторжения Германии в СССР. Впрочем, упоминания Восточного фронта не сделали фильм более современным: в год выхода знаменитой статьи Эренбурга «Убей!» («Мы поняли: немцы не люди») и стихотворения Симонова «Убей немца» («Сколько раз увидишь его, столько раз его и убей») фильм про «две Германии» и «хороших немцев», страдающих от террора штурмовиков, выглядел вопиюще неуместным. Хотя точные причины его невыпуска на экран неизвестны — большая часть архивов Центральной объединенной киностудии в Алма-Ате, где снималась картина, утрачена.

Удивительно другое: в отличие от многих полочных фильмов военного времени, выпущенных в прокат позже, после XX съезда КПСС, разоблачившего сталинскую политику террора, «Убийцы выходят на дорогу» так и не был показан в кино. Возможно, картина, центральная новелла которой посвящена паранойе в семье берлинского профессора, чей сын надел коричневую рубашку и стал стукачом, вызывала у советского руководства такое же беспокойство, что и «Обыкновенный фашизм». Фильм Ромма вышел в прокат только благодаря хитрости режиссера, а книгу Майи Туровской о работе над лентой уже прямым текстом запретили к публикации.

Опереточная (хотя половина героев работает в опере) мелодрама Герберта Раппапорта первые полчаса кажется типичным эскапистским кино. Персонажи только и делают, что поют: то на колхозном поле (вынужденная посадка гражданского Ли-2), то на репетиции, то на вечеринке у главного героя в исполнении Михаила Жарова — пилота гражданской авиации, когда-то, еще в Гражданскую, летавшего на первых истребителях. Правда, эскапизм оправдан сюжетом: действие в начале разворачивается в предвоенное время, и взгляд на него ощутимо ностальгический.

Другой фильм про летчиков, «Небо Москвы», который в том же 1943 году частично снимался в Куйбышеве, изнывавшая в эвакуации съемочная группа между собой называла «Нам бы в Москву». Сцена на ночном балконе с видом на московские огни в «Воздушном извозчике», снятая в алма-атинском павильоне, проникнута тем же ощущением, которое соединяло кинематографистов и сотни тысяч эвакуированных зрителей. Оперное же пение, которое сначала кажется способом растянуть до полного метра сюжет на 15 минут о любви немолодого пилота (Жаров) и начинающей певицы (Людмила Целиковская), между коими почему-то стоит аффектированный тенор-звезда (Григорий Шпигель), во второй половине вырастает в метафору: самолет героя, потерявший навигацию, буквально летит на голос героини, то есть на голос Москвы.

И все же, когда Жаров в одной из сцен поглубже надвигает на глаза шляпу, становится понятно, что, как и его персонаж, он достоин большего: самое место в нуаре рядом с Хамфри Богартом. Вместо этого параллельно Жаров и Целиковская, внеэкранный роман которых тоже начался в Алма-Ате, снимались в «Иване Грозном» Эйзенштейна: он играл Малюту, она — царицу Анастасию. Но на самом деле и в «Воздушном извозчике» нет места нуару. Вместо жестких теней и дурных предзнаменований там игрушечный медвежонок на счастье — он отыграется потом белочкой в «Летят журавли» (пьеса Розова «Вечно живые» тоже писалась в 1943-м). А еще сцена двух поклонников, соревнующихся за право вернуться в квартиру героини, — прототип топтания у подъезда Лукашина и Ипполита из «Иронии судьбы».

Драматизм проникает в фильм почти помимо воли создателей. При всем стремлении к эскапизму положенный героям хеппи-энд в 1943 году не может обещать никто. Имя сценариста обведено в начальных титрах черной рамкой: к моменту выхода фильма Евгений Петров, половина сатирического дуэта «Ильф и Петров», год как был мертв. Он погиб в июле 1942 года, возвращаясь из журналистской командировки в осажденный Севастополь. Самолет, шедший на небольшой высоте, врезался в курган. Летчик Баранов, герой «Воздушного извозчика», в схожих обстоятельствах, разумеется, остается в живых (по крайней мере, в пределах действия фильма), но их с героиней взаимные телефонные признания в любви звучат под конец скорее не страстно, а отчаянно.

Рассказ о любом периоде сталинского кино не может обойтись без упоминания Фридриха Эрмлера. Идеальный пропагандист, Эрмлер выделялся на фоне всего советского кино тем, что не только наглядно иллюстрировал генеральную линию, но и давал слово оппонентам советской власти — разумеется, с тем только, чтобы продемонстрировать их обреченность перед лицом неумолимого исторического детерминизма. В «Она защищает Родину», гимне партизанскому движению в немецком тылу и некрасовской женщине Прасковье Лукьяновой, слово дается коллаборанту, наевшемуся «счастливой колхозной жизни по самое горло». Ответным аргументом Прасковьи становятся пуля из трофейной винтовки. А это только начало героического сопротивления «товарища П»! И вниманию всех поклонников сериала «Эпидемия»: его знаменитая пятая серия практически полностью списана с этого фильма.

Финальная картина в 35-летней карьере Якова Протазанова, одного из первых российских режиссеров, снималась в эвакуации в Ташкенте, но не несет в себе никаких признаков военного кино. Детище писателя Леонида Соловьёва (средневековый герой-трикстер, восточный Робин Гуд, «возмутитель спокойствия» всех властителей мира, столь же протосоветский, сколь и асоветский, а значит, и антисоветский), Насреддин позволил создать настоящее развлекательное кино. При этом «Насреддин в Бухаре» формально проходил по категории «развития республиканских кинематографий» и не мог быть раскритикован за эскапизм (как, например, мелодрама «Актриса» Леонида Трауберга, снятая в 1942 году в Алма-Ате). И все же признаки времени на экране можно разглядеть: сказка сказкой, но в какой еще картине в этот момент могло громко несколько раз прозвучать «Свободу осужденным!»?

В роли Насреддина в фильме блистает главный советский исполнитель персонажей «с национальным колоритом» — Лев Свердлин. Среди его партнеров, каждый из которых, очевидно, наслаждается возможностью нацепить бороду и витиевато изъясняться, — король эпизода Эммануил Геллер (богач Джафар) и один из приятелей главного героя в «Юности Максима» Степан Каюков (визирь Бахтияр). Николай Волков, до войны практически не снимавшийся и в «Насреддине» сыгравший мудреца Гуссейна Гуслия, благодаря этому фильму спустя 15 лет смог получить роль старика Хоттабыча, и даже тогда ему было лишь 56 лет.

Спустя три года там же, в Ташкенте, было сделано продолжение «Похождения Насреддина». Фильм был снят местным режиссером Наби Ганиевым, который работал у Протазанова вторым режиссером. В нем снимались местные актеры, часть из которых появилась в «Насреддине в Бухаре» в эпизодах, и шла картина на узбекском, но с теми же авторами сценария и тем же оператором — мастером поэтического реализма 1930-х Даниилом Демуцким.

В основу фильма Абрама Роома была взята написанная в 1941–1942 годах и уже опробованная на сцене драма Леонида Леонова о возвращении в родной дом в самый разгар немецкого наступления отсидевшего три года сына врача Таланова. По тексту герой находился в своем «путешествии» за покушение на убийство из ревности, но в первой редакции Леонов делал причину его ареста политической, и мотив внутреннего врага остался ключевым и для пьесы, и для фильма. Загнанный в подтекст, этот мотив накалил человеческую драму до трагедийных высот и превратил «Нашествие» в один из лучших, если не лучший фильм, снятый во время войны. В нем не только решается, наш Фёдор Таланов или не наш, важна и его точка зрения — свои вокруг или чужие. Общая траектория развития сюжета совпадает с атмосферой на советских киностудиях: после повального страха 1930-х, после колодок соцреализма (Роом чудом не лишился карьеры, выйдя за рамки в «Строгом юноше») общая беда и общее дело снова сблизили кинематографистов, а тяготы эвакуации были восполнены чуть большей свободой.

Помимо психологической коллизии, помимо хлестких реплик («Дурной огонь тебя сжигает», «Мне некогда вникать в ваши душевные переливы»), «Нашествие» выделяется и уровнем натурализма. Поскольку кино снималось уже в 1944 году, когда шла реэвакуация, помимо павильонов в Алма-Ате, Абраму Роому удалось снять натуру в освобожденном Калинине. Война разбросала театры и студии и собрала их в новые конфигурации в далеких от центра страны городах; те, кто был доступен, и оказывались на экране. В «Нашествии» появляются выразительные лица, не столь примелькавшиеся в кино или появлявшиеся раньше лишь в эпизодах и потому еще не залакированные соцреализмом. Так, немецкого генерала сыграл актер Калининского драмтеатра Пётр Званцев, больше на экране не появлявшийся; деревенскую девушку Аниску — Людмила Шабалина (стюардесса в «Воздушном извозчике»), ушедшая из кинематографа в 1948 году; бывшего городского голову Фаюнина — Василий Ванин, до совершенства успевший отточить эту роль в Театре Моссовета. По-настоящему выдающимся «Нашествие» делает, конечно, пластичное, нервное исполнение Олегом Жаковым главной роли — без него фильм был бы совсем другим.

Если фильм-сказка, то только такой! Основа основ жанра, классический русский фолк-хоррор Александра Роу, вещь посильнее «Нибелунгов». Главный спецэффект постановки — малярия, перенесенная Георгием Милляром в эвакуации в Душанбе: в результате исполнитель роли Кащея похудел так, то не понадобился никакой пластический грим. Советские зрители считали, что актер срисовал своего Кощея с Гитлера, каким его изображали наши карикатуристы, тем более что фильм вышел в прокат в мае 1945 года. Но на самом деле референсы тут более глубокие: актер держал в уме одного из всадников Апокалипсиса с картины Васнецова.

Фильм был задуман еще летом 1941-го, сразу после начала войны, но потом Роу был занят съемкой боевых киносборников, а написанный в 1943-м сценарий получил разгромный отзыв Алексея Толстого. Впрочем, нюансы сталинских пропагандистских установок во время войны менялись стремительно и неожиданно, так что к концу войны концепция Роу оказалась очень ко двору. Причем не только в СССР — в 1948 году сказка стала хитом в оккупированной Штатами Японии.

Завершаем наш список шпионским кино — хитом проката 1945-го и первым фильмом актера Лукьянова, который потом сыграет профеминиста Гордея Гордеича в «Кубанских казаках». Режиссер «Поединка» Владимир Легошин — человек с высшей степени интересной биографией. Он играл в театре у имажиниста Фердинандова и в «Синей блузе», работал с интеллектуалом Юткевичем и Марком Донским, учился у Кулешова и Эйзенштейна. Актерский бэкграунд сильно мешал Легошину определиться с авторским стилем, и в конце концов он нашел себя как актер дубляжа.

Но в «Поединке» все метания только на пользу: оптимистическая, полная deadpan-шуток история охоты гротескной немецкой разведки на советского инженера Леонтьева, изобретателя смертоносного орудия У-2, выглядит достойным продолжением «Ошибки инженера Кочина». Сцены допросов вражеской агентуры — чистый стендап («Когда изволили воскреснуть?»). Демонстрация возможностей У-2 — это феноменальный экшен. Играющая немецкую шпионку, старуху Карлсон, Надежда Борская (ученица Немировича-Данченко) будто зашла в кадр из пьесы Островского. Ее подручная, завербованная легкомысленная актриса Осенина (Нина Алисова кажется клоном Любови Орловой, игравшей аналогичную роль в «Ошибке»), развлекает зрителя опасно декадентскими романсами. А оператор Сергей Урусевский, будущий соавтор шедевров Калатозова, смело копирует американские образцы жанра, играя голландскими углами.

Ироничная деталь: этот убойный триллер-мюзикл с самолетами, песнями и пиротехникой был снят на той же студии «Союздетфильм», что и «Кащей Бессмертный».