Самира Галимова: "Счастье зрителя – быть своим человеком в театре"

Сегодняшний гость медиа-проекта ИА PrimaMedia "Опера nostra" (12+) — солистка Приморской сцены Мариинского театра Самира Галимова (сопрано) — совсем недавно, в этом году, стала лауреатом 1-й премии Международного конкурса вокалистов и концертмейстеров Хиблы Герзмавы (12+). С этого события обозреватель агентства Александр Куликов и решил начать беседу с молодой перспективной певицей.

Коронная ария Имоджены из оперы "Пират"

— Самира, в общем-то, не каждый раз можно встретиться с человеком, который побеждает в таком конкурсе. Хотя сразу возникает вопрос, а какой такой конкурс? Он что, действительно настолько крутой, что победа в нем считается престижной? 

— Конкурс Хиблы Герзмавы — конкурс молодой. Однако уже с момента своего появления он зарекомендовал себя как достаточно масштабный и спонсируемый проект. В отличие от других конкурсов, где чаще всего бывают просто денежные премии, к тому же не очень большие, на конкурсе Хиблы Герзмавы вместе с довольно внушительными премиями предусмотрены специальные призы, такие, как дебюты в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, в Большом и Мариинском театрах, Геликон-опера, сольные концерты, то есть множество выступлений на ведущих сценах нашей страны и не только. Также, например, был приз "Выступление в Вене" от Марины Мещеряковой и еще множество призов, все и не перечислишь. Конечно, подобные выступления очень важны для старта карьеры молодого исполнителя, как возможность зарекомендовать себя, возможно, попасть в труппу того или иного театра, найти своего зрителя и, вообще, получить опыт пения на большой сцене. Также особенность конкурса состоит в том, что в нем есть раздел для концертмейстеров.

Справка. Герзмава Хибла Леварсовна — российская оперная певица, сопрано. Солистка Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко с 1995 года. Народная артистка России (2012). Народная артистка Абхазии (2006). Лауреат Государственной премии Российской Федерации (2021).

В 1994 году, будучи еще студенткой, завоевала Гран-при на Х Международном конкурсе им. П. И. Чайковского (12+) в Москве, исполнив в финале арии Розины и Снегурочки.

Мировую известность певице принесли выступления в Мариинском театре, Лондонской Королевской опере "Ковент-Гарден", Метрополитен-опера, Венской государственной опере, Римской опере, парижской Гранд Опера и на других крупнейших сценических площадках мира.

— А какой бонус получили вы?

— Дебют в Мариинском театре, сольный концерт в Большом зале Московской консерватории (Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского — А.К.) и сольное выступление в концертном зале имени Ирины Архиповой.

— Выступления уже состоялись? 

— Еще нет, поскольку с момента конкурса прошло не так много времени. Сначала надо обсудить, что и когда будет исполняться, прежде всего составить программу для выступлений и определить дебютную роль.

— Что исполняли на конкурсе? 

— Кроме народной песни, у меня была подготовлена совершенно новая программа. Естественно, туда вошли многие произведения, которые находятся на слуху, просто я их раньше никогда не пела. И вообще я решила в этот раз немножко как бы поменять свой голос, то есть спуститься чуть-чуть ниже, ближе к центральному лирическому сопрано и, следовательно, дальше от колоратурного. Поэтому я и подобрала соответствующую программу. В ней были, например, очень сложная и протяженная ария Имоджены из оперы "Пират" (12+) Беллини, ария Донны Анны из оперы "Дон Жуан" (12+) Моцарта… Вы хотите, чтобы я всё перечислила?

— В этом нет необходимости — на сайте конкурса (16+) есть полная информация о выступлениях участников. Я смотрел вашу страничку и обратил внимание, насколько разнообразна ваша программа. Там есть, например, плач Сирины из оперы "Порги и Бесс" (12+) Гершвина, а есть выходная ария Марицы из оперетты "Графиня Марица" (12+) Кальмана. Есть каватина Гориславы из оперы "Руслан и Людмила" (12+) Глинки, а есть турецкая народная песня "Осенние листья" (12+) в обработке Тойгара Ишиклы, современного композитора, пишущего музыку к популярным турецким сериалам. 

— Новая программа — это всегда интересно. И мне самой она очень понравилась. Особенно ария Имоджены, поскольку она сразу показывает возможности исполнительницы, все ее достоинства, ну и шероховатости, конечно, тоже. Хотя, благодаря этой арии, уже на первом туре можно громко заявить о себе, поскольку это такая классика bel canto. Поэтому мы с моим концертмейстером Алексеем Тихомировым очень долго и тщательно работали именно над этой арией.

Я считаю, что первый тур — это самое главное и самое сложное выступление на конкурсе, и здесь, конечно, нужно сразу показывать все свои короночки. Дальше тоже непросто, особенно на третьем туре. В целом конкурс сложен тем, что требуется исполнить очень большой объем репертуара, причем жанрово-разнообразного. Необходимо быть чуть ли не универсальным певцом, поскольку в программе есть и опера, и оперетта, и народная песня. Слава богу, организаторы конкурса частично ограничили выбор программы в рамках предлагаемых ими арий и дуэтов. На самом деле выбрать программу — такое мучение! Зато правильно выбранная программа — это даже больше, чем половина успеха.

— А с чем был связан выбор народной песни?

— Эту песню я пела еще в музыкальном училище, а потом мне пришла мысль добавить в программу еще и восточную тематику.

— Самира, а кто вы по национальности?

— Я азербайджанка. Но азербайджанскую песню я, к сожалению, не нашла, взяла турецкую. К тому же подумала, что в программе должно же быть что-то из того, что я уже когда-то пела.

— А вы жили когда-нибудь в Азербайджане? Вы там родились?

— Нет, я родилась в Санкт-Петербурге. В Азербайджане доводилось бывать, но максимум месяц.

— В Баку еще помнят Муслима Магомаева? Чтут его память? 

— Да, на набережной Каспия на территории Национального приморского парка стоит памятник ему, а рядом с ним — колонка, откуда постоянно звучат песни Магомаева.

"Но потом я нашла Марию Каллас" 

— Магомаев — наша молодость, мы до сих пор его помним, любим и слушает. Он и во Владивостоке концерты давал. А вот скажите, Самира, в вашем детстве был певец или певица, слушая которых, вы подумывали, а не стать ли вам тоже певицей? 

— Я вообще не должна была становиться певицей, это совершенно случайно произошло. Я эту историю так часто рассказывала, что мне уже самой кажется, что это уже легенда какая-то.

Я собиралась поступать в музыкальное училище на отделение фортепиано, но тут в последнем классе музыкальной школы посмотрела фильм "Амадей" (12+). В одном из эпизодов певица пела арию Констанции с фиоритурами, и меня это буквально заворожило.

Вокал у меня в музыкальном училище был, но общим курсом, то есть где-то по полчасика в неделю я ходила на урок, пела романсики. Мой педагог Наталья Захарова говорила, что, если я буду так петь, то меня могут взять в консерваторию. Но меня это как-то не интересовало. Тем более что опера как жанр меня не привлекала вовсе. Когда я слушала ее в театре, то ничего не понимала, до поры до времени мне вообще казалось, что в опере нет текста, а просто какой-то набор звуков, который воспроизводят солисты. Мы с братом предпочитали балет.

Но после "Амадея" я стала увлекаться вокалом, вообще всё поменяла в своей жизни, нашла педагога Колосову Нину Анатольевну. Все на меня смотрели как на больную, когда узнавали, что я собралась поступать на вокальное отделение, потому что я никогда раньше этим не занималась. К тому же до поступления в училище оставалось меньше года. Мне говорили: "Ну куда ты лезешь, ты же никогда не пела, это не твое!". Лишь только мой педагог по фортепиано Светлана Шидловская поддерживала меня в моем выборе.  

Но я никого не слушала. Занималась с педагогом, бесконечно слушала Россини и Доницетти, арии, завязанные на бесконечном движении, красивые, витиеватые, с большим количеством сложных колоратур. Мне всё это ужасно нравилось.

— То есть вы почувствовали предрасположенность именно к колоратурному пению? 

— Да. Во-первых, мне именно это и нравилось. Во-вторых, мой голос быстро схватывал именно быструю технику. Это напоминало какой-то спортивный трюк. Мне было интересно, получится — не получится.

На самом деле, каких-то оперных певцов я тогда особо не знала. Ну, имела представление об Анне Нетребко, знала таких советских певиц, как Тамара Синявская, Ирина Богачева, Елена Образцова.

Но потом я нашла Марию Каллас!

Мне тогда это имя ни о чем не говорило. Я стала слушать ее, и мне понравилось, как она поет. Я просто стала вводить имя Каллас в поисковик и слушать бесконечно всё, что там есть с нею. И вот, собственно, с Марии Каллас все и началось. И мне до сих пор кажется, что она самая любимая моя певица.

— А кто из современных отечественных сопрано привлекает ваше внимание?

— Сейчас слушаю очень многих. Я интересуюсь певцами разных театров — Мариинки, Большого, преимущественно молодыми певцами. Если называть конкретные имена, то в первую очередь вспоминаются, конечно, Анна Нетребко, Хибла Герзмава. Также в последние дни много слушаю Альбину Шагимуратову, потому что готовлюсь к одной новой партии. 

— Шагимуратова бывала у нас, мы ее здесь слушали.

— Да, в сентябре прошлого года. А этим летом я слушала ее в"Лючии ди Ламмермур" (12+) Доницетти в Петербурге. Мне очень понравилось.

— Когда вы слушаете других исполнителей, не возникает ли у вас желание чисто с профессиональной точки зрения ну, скажем так, "украсть" у них какой-нибудь технический прием, чтобы использовать его в своем пении?  

— Конечно. Иногда даже появляется желание обратиться к кому-нибудь из них, возможно, за консультацией, чтобы мне показали что-то в техническом аспекте. Сейчас, например, хочется обратиться по поводу колоратурного исполнения, чтобы мне объяснили, как найти нужный фальцетный тон, чтобы кто-то наглядно, на практике, показал, как они — колоратурные сопрано — это делают.

— Мне рассказывала в свое время Айгуль Хисматуллина (она в Приморской Мариинке два года пела, а прославилась на весь мир исполнением партии Царицы ночи в "Волшебной флейте" (6+) Моцарта), что она занималась колоратурным пением как раз у Альбины Шагимуратовой. А у вас был наставник по колоратурному пению?

— У меня в училище был прекрасный педагог Колосова Нина Анатольевна, но она сама училась по записям. Совсем как Фрося Бурлакова из фильма "Приходите завтра" (12+), поступала в консерваторию, выучив несколько арий, которые передавались по радиоприемнику. Она совершенно не знала нотной грамоты, то есть буквально по слуху выучила всё, что потом спела на вступительных. Приехала из Дагестана, по-поему, из Буйнакска. Прослушалась, и ее взяли. Нина Анатольевна не была колоратурным сопрано, но Виолетту пела, то есть с верхом проблем у нее не было: на уроках всегда могла показать на хрустальнейшем пиано высокие ноты. А вот уже в консерватории моим педагогом была меццо-сопрано, Дроздова-Вайнер Надежда Павловна.

 — Интересно, как сопрано можно учиться у меццо-сопрано? 

— Научиться мастерству можно у любого голоса! Но и у Надежды Павловны всё-таки большой диапазон. Ну а потом мы в консерваторию всё-таки уже не за техникой приходим. Техника — это в училище.

На самом деле всю базу мне училище дало: и вокальную, и актерскую, и в плане музыкальной литературы.

— А в консерватории уже, так сказать, шлифовка?

— Да, наверное. Работа над образом, может быть, над выразительностью, укрепление знаний, их пополнение.

Некоторые приходят в консерваторию без предварительного музыкального образования. Но, как мне кажется, для полноценного охвата профессии им всё-таки не хватает знаний, полученных только в консерватории.

— Галина Вишневская утверждала, что у нее природная постановка голоса. Впрочем, у нее ведь были педагоги, она много занималась. 

— Конечно, до поры до времени ты можешь петь своей природой. Но у многих наступает момент, когда "природа" изнашивается. Здоровье человека имеет границы, и здоровье голоса тоже. А если техники нет, да еще уходит здоровье? Тогда всё, пиши пропало.

В конце концов наша цель — сохранить качество своего звука до какого-то максимально возможного возраста. А без технической оснащенности этого не получится. У тебя может быть гениальный голос, но и он имеет какие-то границы, если пренебрегать хорошей школой пения.

— Да, голос надо беречь. Бывает ли у вас такое, что во время исполнения на сцене какой-нибудь арии вы решаете не идти вверх, чтобы не рисковать голосом? 

— Нет. Конкретно на сцене, если уж ты решил, что вот здесь споешь вставную ноту, то надо петь. На попятную идти уже нельзя. У меня так с Аделью бывает (Адель — персонаж оперетты Штрауса-младшего "Летучая мышь" (12+) — А.К.). Там, по-моему, есть три "ре" третьей октавы, и я их даже иногда не репетирую (честно скажу, у меня порою бывает просто животный страх перед третьей октавой, — мол, возьму — не возьму). Но это только в классе, а на сцене возникает другое чувство: пусть сдохну, но спою.

— Наверное, на сцене, при зрителях, певец как-то преображается, у него вдруг включаются какие-то дополнительные силы?

— Я думаю, да. В этом и суть. На сцене мы все немножко преображаемся. Мы не такие, как в жизни. Не всегда, кстати, и не все, наверное. Но мне кажется, что это и ценно, когда человек на сцене раскрывается, расцветает в буквальном смысле, и мы видим какой он внутри благодаря сцене.

Глоток воздуха по имени Норина

— Одной из первых ваших ролей, которые привлекли мое внимание, была партия Сюзанны из "Свадьбы Фигаро" (12+) Моцарта. Понятно, что вам эта роль нравится. Если бы не нравилась, вы бы так хорошо ее не исполнили. Когда вы поете Сюзанну, какой вы себе ее представляете? Ведь она же может быть разной. 

— Она и есть разная. Когда я начинала разучивать партию Сюзанны (а у меня, на самом деле, на это был всего месяц), я понятия не имела, что меня ждет… Я думала, ну, партия Сюзанны, ну, Моцарт, выучу как-нибудь за месяц-то. Пришла в библиотеку и попросила дать мне партию, а мне выдают целый клавир! Я говорю: "Нет, мне не нужен клавир, можно просто партию?" Но оказалось, что это и были ноты одной лишь партии Сюзанны. Я была в шоке. Мне казалось, что я этого никогда в жизни не выучу. По крайней мере, за месяц точно нет. А учитывая, что Сюзанна практически всё время находится на сцене, я поняла, что помимо объема нотного материала меня ожидает большое количество сценических задач. При том что у меня же на самом деле особого сценического опыта не было.

— Совсем никакого? 

— Я только в консерватории спела Виолетту (Виолетта Валери — главная героиня оперы Верди "Травиата" (12+) — А.К.). И Сюзанна стала для меня второй большой партией.

Какая я Сюзанна? Это как-то чувствуется в день спектакля. И рождается в момент выступления. Я не могу сказать, что я настраиваю себя на то, какой конкретно Сюзанной я сегодня буду.

— Когда ваша Сюзанна раздает "плюхи драгоценные" Фигаро, складывается ощущение, что вы хлещете партнера по щекам по-настоящему. 

— Конечно, не по-настоящему. На самом деле это трюк. Партнер подставляет под удары ладошки, по ним и бью.

— Сюзанна с одной стороны капризная, а с другой — хитрая. Обратите внимание, что в этой пьесе Бомарше женское сообщество оказывается хитрее самого "хитроумного" Фигаро.

— Так во многих операх Моцарта женщины хитрые. И действительно по итогу оказываются хитрее тех мужчин, которые изначально строят хитросплетения по сюжету оперы. Вот Деспина, например, превзошла Дона Альфонсо в опере "Так поступают все" (12+).  

— И в той же серии история бедного старика Дона Паскуале, которого обвел вокруг пальца его лучший друг и примкнувшая к нему молодая вдова Норина. В опере Доницетти "Дон Паскуале" (12+) вы получили партию Норины и много колоратурного пения в придачу. Скажите, когда вы узнали, что будете петь Норину, внутри у вас ничего не щелкнуло? Мол, ура, наконец-то!

— На самом деле, когда я только приехала во Владивосток, уже прошел слушок о постановке "Дона Паскуале". Точной даты еще не было, но говорилось, что, возможно, будет премьера оперы Доницетти. Я в тот момент уже знала музыку оперы, однако только "щупала" каватину Норины, которую никогда до этого пела. А тут нужно было выучить всю партию за 3-4 месяца, хотя она, конечно, не очень большая, да и удобная для лирических сопрано. То есть "ложится" на голос и проблем, как мне кажется, особых не вызывает.

Норина очень яркая и очень разная. Там можно столько всего поиграть — одно удовольствие! К тому же, для высокого сопрано в репертуаре театра не очень много такой итальянской музыки. В общем, мы, лирико-колоратурные сопрано, были счастливы, когда у нас появился "Дон Паскуале". Ведь, не считая "Травиаты", всё остальное из итальянского репертуара подходит для более крепкого, драматического сопрано. Так что "Дон Паскуале" для нас был как глоток свежего воздуха.

— Норина — глоток воздуха. Отлично сказано! Но если всё-таки говорить о более серьезных партиях, может быть, кроме Виолетты Валери, вы еще к какой-нибудь большой роли присматриваетесь? К Аиде, например?

— С недавних пор я действительно стала мечтать об Аиде, потому что как-то по-новому взглянула на эту партию, когда послушала финал в исполнении Марии Каллас, очень трогательный такой…И как-то загорелась желанием. Но это на будущее. В ближайшее время, конечно, нет. Однако что-то пробовать и разучивать можно уже сейчас.

— Как говорят некоторые люди искусства, сначала "мясо надо нарастить". 

— Да-да-да, это правда. Нарастить мясо… И по голосу, и, может быть, даже как-то внутренне. То есть какого-то жизненного опыта набраться.

— Скажите, а вот Адель из "Летучей мыши" для вас более оперная партия или всё-таки опереточная?

— "Летучая мышь" — всё-таки классическая оперетта, которая при этом подразумевает академическое вокальное пение. Поэтому технически это, без сомнения, оперное пение. Но сложность заключается как раз в том, что в данном случае нужно уметь совмещать говорение с пением, а также интенсивно двигаться. В этом, собственно, и состоит особенность оперетты по сравнению с оперой. "Летучая мышь" — это почти опера, если говорить о вокальной состовляющей.

— Но опера с каскадом, то есть с одновременным пением и танцем?

— Ну да. Такая опера-буффа с более легким сюжетом, с бесконечными вальсами и другими танцами. Но каскад — это еще не самое сложное, по-моему. У нас люди прослушивались в театр музыкальной комедии, и первое, что их просили сделать, не спеть, а сделать колесо.  

— Насколько я знаю, в оперетте специально учат петь и танцевать одновременно.

— Это так. Действительно, процесс пения это уже определенная дыхательная нагрузка. А если при этом ты еще и спортом занимаешься, задача усложняется вдвойне, и это как минимум.

Поэтому оперетта — это особенный жанр, и он действительно сложный, не уступает опере, если, конечно, всё исполнять на уровне. Поэтому я испытываю чувства глубокого уважения к артистам оперетты.

— И всё-таки скажите, какое чувство вы испытываете, когда поете Адель? Вы рады тому, что исполняете эту роль или она для вас обуза какая-то, обязаловка?

— Как только я узнаю, что я пою Адель, то поначалу всегда переживаю. Мол, опять нужно будет запрыгивать куда-то в третью октаву, опять "крутить" все эти колоратуры, опять настраивать свой голос определенным образом. Но когда я уже на сцене, когда уже пою, мне Адель очень нравится, настолько это прекрасная партия, и в конце спектакля я испытываю огромное счастье.

— Адель — великолепная партия, и в первом акте, и во втором, там, где она на балу у князя Орловского поет свою знаменитую арию, и в последнем акте.  

— Да, партия Адели очаровательная. Очаровательная — это, как мне кажется, самое подходящее слово.

— А вообще, вы любите оперетту, уважаете этот жанр?

— Да, я уважаю этот жанр, люблю слушать и смотреть, но только старые записи.

— Все любят смотреть старые записи оперетт. Но любят оперетты, положа руку на сердце, из-за комических персонажей, их шуток и каскадов. А вот главных героев с их бесконечным нытьем про любовь, вынуждены терпеть. Мол, так и быть уж, потерпим, а дальше снова веселье начнется. 

— Что ж, кто-то приходит в театр пострадать, кто-то посмеяться. Если посмеяться — то на оперетту. Если пострадать, то, пожалуйста, — на оперу.

"Я испытывала удовольствие от репетиции" 

— Самира, вам довелось поработать с несколькими дирижерами? С кем из них было работать наиболее интересно и полезно в профессиональном отношении?

— В большинстве своем приходилось работать с дирижерами недолго. Встретились, провели буквально одну-две репетиции, договорились о темпах, о чем-то еще и пошли петь. Фундаментальной работой это не назовешь.

Ну, вот с Павлом Александровичем Смелковым, главным дирижером нашего театра, тесно контактируем и работаем в большом количестве. И это, без сомнения, интересно и полезно с профессиональной точки зрения.  

Последний раз я выступала в Московской государственной академической филармонии, и там был дирижер Федор Юрьевич Леднев. Я его знала еще со времен училища, он преподавал там. И поэтому ехала в Москву с большим трепетом, всё-таки человек из моей альма-матер, было интересно с ним поработать и узнать, какой он музыкант.

Федор Юрьевич — просто чудеснейший человек. Он меня поразил своим отношением к музыке, к нотному материалу. Мы работали над вокальной поэмой Отторино Респиги "Закат" (12+). Вообще это произведение для струнного квартета и меццо-сопрано. Но пригласили меня, сопрано, чему я была несказанно рада.

"Закат" — это пятнадцатиминутное произведение с очень красивым сложным поэтическим текстом британского поэта Перси Шелли в переводе на итальянский язык.

Федор Юрьевич знал каждое мое слово, он выучил весь текст, относился к слову с большой чуткостью и вниманием. Он поработал с оркестром над содержанием поэмы, они разделили даже разными цветами эпизоды повествования. То есть они провели доскональную работу, и дирижер знал всё, что я пою, пел вместе со мной, и это было просто удивительно. Мы творили музыку прямо в моменте ее исполнения. Я получала огромное удовольствие в процессе репетиции. Это был незабываемый опыт!

— В вашем портфолио указано, что вы участвовали в мастер-классе Тамары Синявской. Я примерно понимаю, что такое мастер-класс — присутствовал как-то на мастер-классе Ильдара Абдразакова во Владивостоке. В общем-то это поток, где мастер дает советы каждому, но при этом кому-то уделяет чуть больше внимания. А как у вас было с Тамарой Синявской, которую я очень уважаю и как певицу, и как человека?  

— Я тоже ее уважаю, она замечательная женщина. Мастер-класс у меня с ней был, но как бы не совсем мастер-класс вышел по итогу. Я пришла, спела арию, она сказал, что всё хорошо, всё замечательно. На самом деле это был самый короткий мастер-класс в моей жизни. Мы немножко побеседовали о том, как я занимаюсь, о моем репертуаре, о том, над чем я работаю, как работаю, кто мой педагог. Тамара Ильинична сказала, что я иду в нужном направлении. В общем, похвалила меня, и мы распрощались. Тамара Ильинична очень тактичная, доброжелательная и воспитанная женщина. Она образец советского воспитания, образец. настоящего интеллигента. У нее это во всем: и в том, как она разговаривает, как себя ведет, и в том, как она корректно шутит, когда объясняет певцам их недостатки.

— А мне вспоминается тот самый редкий случай, когда они с Еленой Образцовой поделили первую премию на Международном конкурсе имени Петра Ильича Чайковского (12+) в 1970 году. А ведь они обе меццо-сопрано, то есть были вдвойне конкурентками. У них, получается, не было соперничества, а, наоборот, была какая-то взаимная поддержка. Это, конечно, очень по-советски, но и очень поразительно. Ведь, насколько я знаю, между артистами одного амплуа всё-таки существует конкуренция, причем иногда очень жёсткая.

— Иногда, да. Может быть. Я, слава Богу, пока что с ней не сталкивалась. Дай Бог, так будет и дальше. Пока что все люди вокруг меня поддерживают. Мы развиваемся все вместе.

"Чудесный композитор Стравинский" 

— Самира, у меня сложилось впечатление, что петь на итальянском языке для вас более комфортно, чем на русском. Кстати, то же самое я мог бы сказать и о некоторых других исполнителях. Уж не помню, с кем из солистов Приморской Мариинки мы обсуждали эту тему, но пришли к выводу, что итальянский язык более напевный, а русский — более распевный. Вот такой у него строй.  

— Когда я пою на итальянском, мне он кажется более удобным для вокала, а когда я пою на русском, то будто ощущаю в себе чуть ли не жабры, в которые надо всё время уходить, чтобы извлечь звук откуда-то из глубины. И это, как мне кажется, влияет на качество звука. Нужно приспосабливаться.

— В русском языке много длинных слов, и в них надо делать какие-то дополнительные ударения помимо основного, акцентного. Это, конечно, доставляет определенные трудности, но и дает возможности во время пения "играть" словами, тонами и так далее. 

— Я люблю русскую речь, но петь люблю на итальянском.

— А песни на азербайджанском языке вы поете?

— Азербайджанский я, к сожалению, несколько подзабыла в связи с тем, что я им особенно не пользуюсь. Был период, когда я его хорошо знала, но потом азербайджанский язык перекрылся у меня турецким языком. Сейчас наступил такой момент, когда турецкие слова стали заменять азербайджанские, тем более что они очень похожи. Когда я летом была в Баку, то я разговаривала с азербайджанцами, к сожалению, на турецком, и мне было стыдно — всё-таки азербайджанский — родной язык.

— А по-русски в Баку уже не говорят? Мне рассказывали люди, которые еще в советское время переехали во Владивосток по распределению после окончания бакинской мореходки, что в Баку принято говорить на русском, потому что там живут представители разных национальностей и русский язык для них — действительно лучший способ общения. 

— Люди старшего поколения в Баку, конечно, знают русский язык, но люди примерно моего возраста уже редко. Но вот в Бакинской филармонии абсолютно все владеют русским языком. И говорят на нем очень хорошо, без акцента.

— Как мне говорили владивостокские азербайджанцы, для бакинской элиты говорить на русском было примерно то же самое, что говорить на французском в дворянских семьях в России XVIII — XIX века. 

— Признак образованности.

— Да-да. Если уж речь зашла об образованности, допустим, музыкальной, то здесь, как мне кажется, есть повод поговорить о музыке Игоря Стравинского. Тем более что в Приморской Мариинке с недавних пор снова идет его одноактовая опера "Мавра" (12+) по мотивам небольшой шуточной поэмы Пушкина "Домик в Коломне" (12+). Вы ведь принимаете участие в этой постановке?

— Да, конечно. Я исполняю партию Параши, чей возлюбленный, молодой гусар Василий, переодевшись кухаркой, пробирается в дом, где она живет со своей матерью.

— Скажите, как вам Стравинский как композитор? А то многие жалуются, что он писал сложную для восприятия и воспроизведения музыку. А вы что думаете? 

— Стравинский меня преследует еще со времен моего обучения в училище, то есть давно. В нашем училище симфонический оркестр им. Паулавичюса играл "Петрушку" (6+) и "Весну священную" (12+), которую я всегда слушала с большим удовольствием.

У меня был замечательный педагог по музыкальной литературе, Свиридов Михаил Геннадьевич. Обычно вокалистов не считают музыкантами в полном смысле этого слова. А он преподавал нам музыкальную литературу на равных с инструменталистами и с теми, кто изучал композицию.

Мы много изучали Стравинского — и "Петрушку", и "Жар-птицу" (6+), и "Симфонию псалмов" (12+), и "Царя Эдипа" (12+). Благодаря нашему педагогу, у меня уже тогда появилась определенная наслушанность произведений Стравинского.

И та же "Мавра", и "Свадебка" (12+), которая исполняется сейчас в нашем театре, не воспринимается мною как что-то необычное, сложное для исполнения. Имея наслушанность мира музыки Стравинского, я понимаю, каким образом, на каких принципах строится его гармония.

Так что участие в "Мавре" не вызвало у меня никакой паники, а "Свадебка" вообще привела в восторг, я сама проявила инициативу, чтобы меня поставили на партию сопрано.

Просто сразу взяла ноты и начала учить свою партию в "Мавре", а после уже с концертмейстером прошла ее в быстром темпе. Словом, Стравинский для меня понятен. Он чудесный композитор. И я очень рада, тому, что в репертуаре нашего театра появился "Петрушка". На самом деле это очень глубоко трагичный балет.

— Я тоже очень люблю Стравинского. И часть думаю, почему возникает такое одиозное отношение к его музыкальному наследию? Мне кажется, не последнюю роль здесь сыграла эмиграция композитора. В советское время простым людям внушалась мысль, что Стравинский, будучи учеником Римского-Корсакова, великого русского композитора, потом взял и предал своего учителя, а заодно и русскую музыку, когда уехал за границу и стал там заниматься модернизмом. Но именно эти вещи, о которых вы сейчас говорили, — "Свадебка", "Петрушка", "Мавра", — зиждутся на исконной, я бы даже сказал, глубинной русской музыке. 

— "Симфония псалмов" прежде всего писалась с уклоном на русскую музыку, на православие, а не на католичество, как пример. Конечно, Стравинский — представитель русской музыки. И то, что он ездил на "Русские сезоны" Дягилева в Париж с "Петрушкой", говорит о том, что процветание России для него имело первостепенное значение. А то, что уехал за границу… Так многие тогда уезжали, не было другого выбора.

— А кроме Стравинского, какие композиторы вам близки? Кого любите слушать?

— Был период, когда я бесконечно слушала Шостаковича, вообще всё, что было возможно. Можно сказать, была его фанаткой. Обожаю Малера, его симфоническую музыку, камерные вокальные произведения, даже диплом выпускной писала на эту тему. Вот Шостакович, Малер, Стравинский — эти имена назову в первую очередь.

— Да, Шостакович. Глыба. Человек с интересной судьбой. Что интересно, он же всегда был советским человеком. До мозга костей. Он и воспитывался в Советском Союзе, а во время Великой Отечественной войны не раз просился добровольцем в армию. И то, что происходило с ним, когда его музыку официально называли сумбуром, конечно, сильно измучило его. 

— Да, был момент, когда он каждый день был готов к тому, что его заберут. Вы знаете, у него даже была история такая: однажды его уже попросили в Большой дом, но когда он туда пришел, выяснилось, что человека, который его вызвал, самого накануне арестовали, и благодаря этому Шостакович избежал заключения.

Медаль за "Хованщину"

— Есть еще один вопрос, который с недавних меня сильно занимает. Сегодня то там, то здесь слышатся призывы сделать высокое искусство понятным для молодежи, удобным для восприятия, иначе молодежь просто не заинтересуется высоким искусством. У меня есть своя точка зрения. Я считаю, что ничего особенного для этого делать не нужно. Нужно просто брать хорошие произведения, хорошо их ставить и исполнять. И молодежь придет. Или не придет. Но тогда это будет уже проблемой самой молодежи. Не надо играть в поддавки. В конце конов никто же не предлагает упростить математические и физическое формула, как бы сложны они ни были для молодежи. По вашему мнению, Самира, молодежь сейчас интересуется классической музыкой или нет?

— В первую очередь все зависит от конкретного места, как мне кажется. Больший интерес к классической музыке, наверное, наблюдается там, где с нею связано много культурных событий. Я полагаю, что прежде всего это Санкт-Петербург и Москва. То есть именно там молодежь интересуется классической музыкой, может быть, потому, что это как-то модно, что это считается популярным досугом. Проводится множество концертов, на которые можно сходить и почувствовать свою причастность к музыке. Возможно, и во Владивостоке начнет  происходить что-то подобное с появлением новых площадок, фестивалей. Вот недавно, в день, когда мы давали "Дона Паскуале", после спектакля я стояла около служебного входа, и ко мне подошли две очень молоденькие девочки, модницы, лет 17-ти и сказали, что им очень понравился спектакль — значит молодежь всё же ходит и интересуется, и им нравится. Это приятно. Так что заинтересованность есть. Тем более сейчас очень много талантливых артистов, я бы сказала в каком-то смысле, "маркетологов", которые хорошо "продают", внедряют классику в соцсетях, популяризируют различные музыкальные жанры в массы, делают интересные интервью, видео прямо из театра, красиво презентуют то, что происходит за кулисами спектаклей. И люди начинают интересоваться, приходят в театр посмотреть и послушать оперу. Зрителей завлекает театральная жизнь, они хотят быть к ней причастны.

— Но очень часто человек, который приходит на оперу, делает это лишь потому, что хочет послушать "в живую" хорошо разрекламированную в Интернете, популярную арию. И этот человек испытывает разочарование от всего спектакля в целом. Приходилось слышать и такое: "Мы ждем, а они всё поют, поют, поют, поют… Спели бы сразу Nessun dorma или "Сердце красавицы", и мы бы пошли… в ресторан". 

— Вот поэтому я и считаю, что зритель должен приходить на оперу подготовленным. Если ты хочешь получить от спектакля максимум удовольствия, а сам при этом совершенно пуст, то у тебя ничего не получится. У зрителя тоже должна быть своя система восприятия классики.

Я, кстати, часто захожу в зал и наблюдаю, как зрители ведут себя во время спектакля, как они реагируют на оперу. Многие скучают, многие, напротив, очень заинтересованы. Кто-то болтает, обсуждает, как артисты выглядят на сцене. Им, грубо говоря, до оперы и до пения дела-то и нет. Они слушают, но не слышат.

— Конечно, к той или иной опере должны готовится не только музыканты, но и зрители. Зато если ты готов, то получишь не просто удовольствие — ты что-то изменишь в себе самом. Возьмите, например, "Хованщину" (12+). Если с антрактами, то часа четыре идет. Зато, если досмотришь до конца, можешь себе на грудь повесить медаль "Я дослушал Хованщину до конца" и считать себя особенным человеком.  

— "Хованщина" — очень сложная опера, даже для меня. Конечно, здесь всё зависит не только от зрителя, но и от того, как мы выступаем, как играет оркестр, от качества спектакля. Что касается молодежи, то тем, кто ходит на оперу, должно быть приятно, что это развивает их интеллектуально, позволяет узнать что-то новое. А уж если они слышат что-то знакомое, уже известное им, какую-то арию или музыкальный момент, тогда им совсем хорошо. Тогда они чувствую себя особенно счастливо, сопричастно к тому, что происходит на сцене. На самом деле думаю, что это счастье для зрителя — понимать, что он не чужой в театре, что он здесь уже свой человек.  

Справка

Самира Галимова 

Сопрано

Солистка Приморской сцены Мариинского театра (с 2023 года). Окончила Санкт-Петербургскую государственную консерваторию им. Н. А. Римского-Корсакова (класс народной артистки России, профессора Надежды Дроздовой-Вайнер). В 2022–2023 годах училась в Центре оперного пения Галины Вишневской — класс народной артистки России, профессора Лидии Черных (Яцыныч). Стипендиат Фонда культурно-музыкального наследия Муслима Магомаева (2021–2022). Участвовала в мастер-классах Ларисы Гергиевой, Тамары Синявской, Мзии Бахтуридзе, Ильдара Абдразакова, Ирины Соболевой. 

Лауреат 1-й премии Международного конкурса вокалистов и концертмейстеров Хиблы Герзмавы (2025), других международных конкурсов. 

Сотрудничала с такими дирижерами, как Михаил Синькевич, Марко Боэми, Михаил Голиков, Сергей Тарарин, Иван Столбов, Мурад Аннамамедов, Павел Смелков, Ариф Дадашев, Федор Леднев, Иван Рудин.