«Гильдия сценаристов убедила продюсеров платить роялти авторам за каждый факт показа их фильма или сериала» — представить себе такую новость в российском инфополе пока очень сложно. Однако прямая зависимость размера оплаты создателя от успеха и востребованности его произведений может спасти нашу индустрию от выгорания, гиперконкуренции и крысиных бегов, когда количество никак не перейдет в качество. По крайней мере, так считает агент самых востребованных отечественных сценаристов.
Алексей Агеев
Агент, создатель агентства PlusSeven, продюсер («Шапито-шоу», «Измены»)
Мне по долгу службы часто приходится участвовать в переговорах с продюсерами о роялти для создателей проектов. В этом процессе я выступаю на стороне талантов — клиентов моего агентства, режиссеров и сценаристов, — и это всегда битва. И в ней неважно, является ли продюсер моим приятелем или человеком, с которым мы только познакомились. Вот недавно мы сидели с одним успешным продюсером, и в какой-то момент начался наш вечный спор о процентах от прибыли для моих талантов, которые трудятся на его фильмах. Его позиция была достаточно четкой: «Мы сами внутри компании разрабатываем идеи для фильмов или покупаем книги, на основе которых пишутся потом сценарии для нашей студии», — говорил он. «Сценариста мы видим как нанятого сотрудника, — продолжил продюсер, — который помогает нам реализовать наши идеи в форме сценария».
Приятель отказывался понимать, почему его компания должна отдавать сценаристу долю в проекте, который не он придумал и который является полностью их креатурой от и до. Единственный вариант, при котором мой товарищ допустил потенциальную выплату процентов, — когда будущее фильма или сериала зависит от IP, то есть от интеллектуальной собственности, принадлежащей автору сценария. Скажем, была написана серия книг, которые продюсер собирается экранизировать, и ему стратегически важно, чтобы автор, он же сценарист, не продавал права на сиквел какой-нибудь другой студии. В таком случае роялти — способ дополнительно заинтересовать писателя в том, чтобы он сотрудничал с тем же продакшеном.
Позиция понятна, и в ней даже есть некая форма логики, которую я замечаю, проводя аналогии с миром архитектуры. Моя жена — архитектор, и я косвенно вижу, как устроена эта сфера и сколько в ней общего с индустрией кино. Там тоже есть заказчик, который запускает разработку здания и потом ее принимает в виде рабочего проекта — в индустрии кино что-то подобное называется постановочным проектом. Чертеж объекта, — это, по сути, тот же сценарий, который потом осмечивают, чтобы понять его стоимость; так же и в кино — чтобы понять стоимость производства фильма, нужен «чертеж», то есть сценарий, по которому впоследствии сделают смету, календарно-постановочный план (КПП) и так далее. Архитекторы придумывают дизайн, разрабатывают стилистику и концепцию здания или интерьера, вкладывая свою душу или «результаты интеллектуальной деятельности», как привычно говорить в связи с творческой работой. Это очень похоже на то, что делает сценарист или режиссер, где в результате разработанного сюжета, кастинга, объектов, стилистики съемки, собственно, и рождается уникальный проект.
Сейчас бюро моей супруги строит отель в Мехико-Сити. Будет ли ее архитектурное бюро получать роялти от эксплуатации этого отеля? Нет, не будет.
Вы, наверное, уже поняли, что этот текст про роялти для режиссеров и сценаристов в нашей российской индустрии. Точнее, про отсутствие в российской киноиндустрии так называемого отложенного дохода, он же пассивный доход, который выплачивается создателям фильма или сериала и их наследникам в течение всего цикла существования получившегося аудиовизуального продукта. В странах с развитой киноиндустрией это ключевая часть заработка; в России — пока что это редкость, но иногда бывает.
Само понятие «роялти» берет начало во взаимоотношениях британских монархов с подданными (которые платили им за пользование королевскими землями) и в современном значении сформировалось в XIX веке как форма поощрения писателей. Размер отчислений был привязан к количеству проданных копий книг, и, когда появился кинематограф, система перекинулась на новую сферу развлечений, будучи привязанной к наработке на копию. Ну а когда появилось телевидение, то роялти уже стали привязывать к количеству повторов программ в эфире, продаж в синдикацию и на другие медиумы — платформы, кабельные каналы и так далее.
В качестве примера того, как хорошо это работает в США, можно вспомнить Сэма Саймона, придумавшего концепцию мультсериала «Симпсоны» и написавшего пилотную серию в далеком 1989 году. Он долго на этом шоу не задержался и ушел после первого сезона, но по контракту студия обязана была ему выплачивать роялти за каждую написанную в будущем серию, несмотря на то что писали эти эпизоды совершенно другие люди. Так вот, когда Сэм умер в 2015 году, он завещал свое состояние размером 100 млн долларов на благотворительность. Можно догадаться, как прекрасно сложилась жизнь человека, который придумал нечто выдающееся, и его договор был правильно составлен агентом или юристом.
Самое смешное, что во времена СССР, когда все кино было государственным и, по сути, государство было генеральным продюсером всего и вся, сценаристы, режиссеры и другие члены съемочных групп получали роялти! Это называлось потиражными выплатами и, как видно из термина, напрямую было привязано к количеству экранов и наработке на копию. В мемуарах Георгия Данелии «Безбилетный пассажир» упоминается эпизод, когда сценарист их фильма «Путь к причалу» Виктор Конецкий пригласил его в Ленинград и положил перед ним 2350 рублей, сказав, что это 50% от потиражных выплат за фильм. И так как он считает, что сценарий они писали вместе, то полагает, что половина гонорара по праву принадлежит Данелии. Это был 1962 год, и, как пишет великий мастер в своей книге, на эти деньги, то есть на половину от потиражных отчислений автору сценария, можно было купить машину «Победа», на тот момент вершину отечественного автопрома. А на «Победу» можно было выменять дачу или квартиру в Москве.
Возникает логичный вопрос: если даже советское правительство делилось прибылью с создателями, то почему сейчас российские студии и продюсеры так активно противятся этому?
Но почему вообще кто-то решил, что такие отчисления должны платиться? Потому что успех фильма или сериала — это коллективное достижение всей команды, а не только продюсера. Сценарист придумал сюжет и героев, режиссер создал всю визуальную стилистику, подобрал актеров и их образы, музыкальное решение и так далее. Да, все понимают, что заслуга продюсера самая значимая, так как он ответственен за создание проекта с нуля, поиск финансирования и организации дистрибьюции; также на нем висит риск перерасхода и юридических коллизий, если такие возникнут. Тем не менее, если проект оказался прибыльным или суперприбыльным, в более развитых индустриях часть доходов распределяется между режиссером, сценаристом и актерами. Как правило, размер пула, из которого выплачиваются роялти, составляет около 30% (минимум 5% для каждого таланта — режиссера, сценариста, актера, — и все это прописывается в договоре); остальные 70% делятся между продюсерами, которых также может быть несколько.
Подчеркну, что речь идет именно о чистой прибыли, а не об общей выручке. То есть эти выплаты происходят после того, как продюсер вернул все потраченные деньги инвесторам, плюс получил доход, закрыл возможный перерасход, и только после того, как у проекта пошла чистая прибыль, что само по себе праздник, с нее начинают платить роялти творцам. Это добавляет дополнительной мотивации талантам, так как они понимают, что в случае успеха получат не один стандартный гонорар, но и существенную надбавку, часто превышающую гонорар по размеру. Кроме того, роялти платятся не единоразово, а в течение всей жизни произведения.
А еще практика роялти дает возможность сценаристам не прыгать с одного проекта на другой. Они могут взять небольшой тайм-аут и, возможно, потратить больше времени на осмысление и проработку следующего сценария.
Таких условий добились для себя авторы в США, где их защищает Гильдия сценаристов — WGA, самый страшный профсоюз на свете, которого боятся все студии и продюсеры. Раз в три года Writers Guild of America выпускает так называемую таблицу минимумов — список минимальных порогов гонораров, ниже которых продюсеры не имеют право платить авторам за фильмы и сериалы. Эту таблицу согласовывают совместно с Ассоциацией продюсеров, и если они не могут договориться, то сценаристы начинают бастовать. Последняя забастовка была два года назад, когда студии и платформы отказались раскрывать гильдии доходы от стриминга и платить с них роялти создателям. По ее итогам стриминги стали раскрывать данные о смотрении (хотя конфиденциально и только для WGA) и с этих часов просмотра начали платить отчисления. Получается, что профсоюзу сценаристов удалось нагнуть цифровые платформы и студии.
WGA также заботится о социальном обеспечении сценаристов: если вы являетесь членом сценарной гильдии, то к каждому вашему гонорару сверху добавляется 20%, 10% из них идет в пенсионный фонд, другие 10% — на оплату медицинской страховки. В России медицина доступна по ОМС, а вот пенсией для режиссеров и сценаристов никто специально не занимается; притом что все понимают, что существовать на государственные выплаты будет сложно, системно никто об этом пока не думает. Справедливости ради надо отметить, что в США никто не компенсирует налоги творческим кадрам, так как их уплата считается священной обязанностью каждого отдельно взятого гражданина. На самом деле, отсутствие собеса пока не мешает работать отечественным сценаристам и режиссерам. Ведь наша киноиндустрия очень молодая: если не брать в расчет анархию 1990-х, с момента формирования четких контуров российской кинематографии прошло от силы лет двадцать. Да что там говорить, ведь Фонд кино, оформивший систему поддержки кинопроката, появился только в 2009 году, то есть реально прошло 15 лет с того момента, как в кино появилась прогнозируемая экономика, привязанная к государственным субсидиям. И это стало наконец-то можно назвать бизнесом.
Для творческих единиц этот бизнес выглядит так, что режиссеры, пока снимают один проект, тратят весь свой гонорар и вынуждены тут же запрыгивать в следующие съемки, чтобы свет в квартире не гас, дети были сыты, а ипотека выплачена. В среднем постановщики получают 1 млн рублей за часовую серию и делают сериал от 8 до 12 месяцев. Если проект сложнопостановочный — исторический, военный или фантастический, — то этот период смело можно умножить на два, но зато и для гонорара можно использовать такой же мультипликатор. То же самое касается сценаристов: нет времени передохнуть, написать сценарий собственного фильма-мечты или разработать пилотную серию без заказчика, свой по-настоящему passion project.
Настрочив один или параллельно два проекта, востребованный автор сразу или внахлест начинает следующий, и это колесо не останавливается. В то же время продюсер, выпустив успешный фильм и заработав достаточную сумму, теоретически может взять отпуск и на какое-то время расслабиться.
Такое, конечно, редко случается, так как любой успех хочется развивать и дальше, тем не менее несправедливость в отношениях между продюсером и авторами очевидна.
Я начал текст со сравнений работы сценаристов с архитектурным бюро, которое проектировало отель в Мексике. За тот проект компания моей жены получила восьмизначную сумму в долларах. Это позволит архитекторам какое-то время не думать о следующем заработке и не бежать как белка в колесе, лишь бы было на что содержать семью. Если продолжать аналогии фильмов и зданий, то отечественные сценаристы не получают восьмизначные цифры в долларах. У нас даже восьмизначные цифры в рублях скорее являются исключением и выплачиваются только самым топовым авторам.
На Западе действует негласное правило, что гонорар сценариста должен составлять не менее 5% от производственного бюджета, то же самое касается и режиссерских оплат. Получается, если мы экстраполируем схему на нас, то за фильм с бюджетом в 200 млн рублей сценарист и режиссер должны получать по 10 млн рублей каждый, а за фильм стоимостью в 1 млрд рублей — 50 млн рублей. Понятно, что таких фильмов в России снимается от силы пять-шесть в год (почти у каждого мейджора есть свой миллиардник за год), но поверьте мне, что ни один из сценаристов ни одного из этих проектов не получает столько денег за сценарий.
Режиссеры, кстати, получают. В России существует примерно пять режиссеров-постановщиков с гонораром от 50 миллионов за потенциальный блокбастер. Однако надо иметь в виду, что такого рода фильмы делаются не менее двух лет, а как правило, по три-пять. Да, кажется, огромные деньги, но на самом деле прыткий сериальный режиссер может зарабатывать сопоставимые суммы, снимая по два сериала в год с производственным циклом по шесть-восемь месяцев каждый, совмещая постпродакшен на одном проекте с препродакшеном на следующем.
В России нет системы градации гонораров, нет аналога WGA, которая должна этим заниматься, и нет профсоюзов, призванных обеспечивать экономическую защиту, а также организовывать медицинское и пенсионное обеспечение своих членов. То есть на бумаге все вроде существуют — гильдии сценаристов и режиссеров находятся в ведении Союза кинематографистов, — но на деле их нет. Результат от деятельности СК нулевой: нет никаких индустриальных инициатив, не слышно об их контактах с Минтруда. Наверное, ситуацию мог бы изменить приход в аппарат Союза или в руководство гильдий сильных лидеров. Можно представить себе Андрея Золотарёва во главе профсоюза сценаристов, а Андрея Першина — руководителем гильдии режиссеров. Тогда отношение к этим гильдиям со стороны других участников резко поменяется. Пока этого нет, каждый справляется как может, в том числе и мы, агенты, пытаемся бороться за судьбу режиссеров и сценаристов. Признаюсь честно, у нас в PlusSeven это получается с переменным успехом.
Результат переговоров о роялти зависит от того, кто автор оригинальной идеи — сценарист или продюсер. Если первый, шансов выбить из заказчика процент сильно выше. Бывает, когда продюсер хочет снизить свои риски на этапе девелопмента, он сокращает фиксированную сумму оплаты за сценарий, зато дает автору процент от прибыли. В других случаях творцы открывают собственные продакшен-компании, чтобы быть самими себе продюсерами и автоматически владеть долями в спродюсированных проектах. Только из клиентов нашего агентства это сделали уже несколько талантов: Роман Кантор на днях открыл «Кантору», Андрей Золотарёв три года владеет INEY Production совместно с Алёной Акимовой, Илья Ермолов сделал компанию «Дельтаплан» с Инной Оркиной и Настей Дюкаревой, Петя Тодоровский — «Гонзо Фильм» вместе с Ваней Голомовзюком. Также надо упомянуть Даню Козловского и его компанию DK Entertainment, Карена Оганесяна и «Карго Фильм», Жору Крыжовникова и Too Much Production. Побочным эффектом запуска таких продакшен-компаний режиссеров и сценаристов может стать обострение конкуренции с их же заказчиками-продюсерами, и это может создать суматоху на рынке, особенно если абсолютно каждый успешный режиссер и востребованный сценарист кинется открывать собственную студию.
У российской индустрии еще есть время и возможности все придумать, договориться и наладить, в том числе систему отложенных выплат для режиссеров и сценаристов.
Заново изобретать ничего нужно — надо просто перенять опыт стран, где это работает, поменяв с учетом наших особенностей. Само собой разумеется, в партнерстве с продюсерами, студиями, телеканалами и платформами, ведь без их участия невозможно рассчитать размеры авторских отчислений и прочего дохода, привязанного к эксплуатации проекта. Нужна рабочая группа, куда будут входить представители студий, платформ, телеканалов и гильдий, РАО, а также агенты. Ее задачей станет выработка новых правил и механизмов применений этих правил. Справедливая система роялти не прихоть и не западная выдумка, а базовая необходимость для общего устойчивого развития. Пока в России сценаристы и режиссеры лишены чувства причастности к успеху созданных ими проектов, индустрия будет страдать от выгорания, текучки и недостатка по-настоящему амбициозных авторских работ. Необходимо переходить от логики разового гонорара к логике долгосрочного партнерства. Роялти — это не благотворительность, а инвестиция в качество и конкурентоспособность отечественного контента. И если мы всерьез хотим построить индустрию с мировыми амбициями, самое время это сделать.
Фото: Марат Шабаев, Alberto E. Rodriguez / Getty Images For WGAw, Дмитрий Коробейников / PhotoXPress.ru / Legion-Media, Jose Perez / Bauer-Griffin / GC Images