Любовное послание французскому кино 1950–60-х, черно-белая комедия про то, как Жан-Люк Годар снимает свой дебют. Фильм Ричарда Линклейтера сделан на языке его героев, а легенд новой волны играют почти исключительно неизвестные актеры. Станислав Зельвенский проникся их обаянием и восторгом режиссера перед своими ролевыми моделями.
Станислав Зельвенский
Критик Кинопоиска
1959 год, Париж. Половина сотрудников Cahiers du Cinema уже сняли по фильму. Шаброль (Антуан Бессон) успел сделать два, Франсуа Трюффо (Адриен Руйар) с его «Ударами» рукоплещут в Каннах. И только Жан-Люк Годар (Гийом Марбек), которого все — по крайней мере, он сам — считают гением, ходит с парой короткометражек за плечами. Годар наконец решает, что готов, и берет у дружественного продюсера де Борегара (Брюно Дрейфюрст) немного денег на картину по мотивам заметки из криминальной хроники. Приятель режиссера Жан-Поль Бельмондо (Обри Дюллен) будет играть жулика в бегах, восходящая американская звезда Джин Сиберг (Зои Дойч), недавно перебравшаяся во Францию, — его ненадежную подружку.
У Ричарда Линклейтера уже есть фильм про молодого Орсона Уэллса, пришел черед людей, которые оказали на него, вероятно, даже большее влияние. В первых же фильмах техасца — «Нельзя научиться пахать, читая книги» и «Бездельнике» — хорошо видны выученные партизанские уроки новой волны, ее эксперименты с формой. А философский лиризм Ромера и Трюффо проник, скажем, в трилогию «Перед…», средняя часть которой не случайно происходит в Париже. «Новая волна» тоже, разумеется, была снята во французской столице, теперь еще и на французском языке. Черно-белое изображение стилизовано под соответствующую эпоху, но стилизация касается лишь декораций и, может быть, отдельных штрихов — важно понимать, что Линклейтер явно не ставил себе задачу сделать пастиш, фильм Годара про Годара — это было бы глупо и бессмысленно, как несколько лет назад убедились зрители Мишеля Хазанавичуса.
Хотя Годар здесь в центре, фильм назван по имени движения; в конечном счете он все же не про новаторский гений отдельного человека, а именно про волну, про группу людей, изменивших представления о том, как можно снимать кино. Даже если большинство этих людей едва успевают втиснуться в кадр и тем более получить слово: перед камерой позирует (получая персональные подписи) пара десятков исторических персонажей, в том числе не самые известные фигуры. Чуть больше других роль у Трюффо — благодаря тому, что он имел непосредственное отношение к «На последнем дыхании». Линклейтер не отказал себе в удовольствии привлечь и пару старших классиков: Росселлини произносит речь в редакции Cahiers, Брессон натравливает на Годара карманника, Кокто благословляет Трюффо, Мельвиль появляется опять же в качестве участника «На последнем дыхании».
Главные герои — съемочная группа годаровского дебюта: Бельмондо, Сиберг, вечно взволнованный, как положено, продюсер де Борегар, напротив, невозмутимый (после того как много лет проработал военным корреспондентом во Вьетнаме) оператор Рауль Кутар. Если статистов можно было брать исключительно за портретное сходство, то здесь всё, естественно, сложнее, но кастинг оказался безупречным. Зои Дойч, единственная на весь фильм американка и единственная звезда (ситуация примерно как в «На последнем дыхании»), не только исполняет несложную роль капризной иностранки, но берет взаймы у Сиберг ее редкую, свежую киногению. «Слава богу, что камера этих двоих любит», — бросает Кутар в момент какой-то очередной катастрофы. Малоизвестный, как и остальные французы тут, Дюллен не то чтобы копия Бельмондо (внук актера, Виктор, в этом плане явно был бы лучше), но имитирует его лучезарную харизму так превосходно, что об этом забываешь через минуту.
Что касается Годара, то Марбек, по основной профессии фотограф, мог по крайней мере спрятаться за черными очками. Достоверность, вероятно, волновала тут Линклейтера в наименьшей степени: Годар — энигма, и это всех устраивает. То, что он получился смешным, обаятельным, невыносимым, очень похоже на правду, но «Волна» в любом случае не байопик, а герой — в первую очередь икона, воплощение витавших там и тогда в воздухе идей в наиболее дистиллированном, радикальном виде. Мы не знаем, где Годар живет, с кем спит и что ест, зато внимательно наблюдаем за его методом. Он почти не делает дублей, нарушает все правила построения кадра, пишет диалоги на ходу, останавливает съемку, когда теряет вдохновение. За двадцать съемочных дней он изобретает кинопроцесс заново, и Линклейтер, безусловно, подчеркивает всю монументальную серьезность момента.
При этом «Новая волна» — легкая, воздушная комедия про чудаковатых молодых парижан. Знаменитые афоризмы, которые вылезают в речи персонажей тут и там (вроде «пистолета и девушки», которых достаточно для фильма), по правде говоря, только портят картину. Лучше всего она работает, когда автор забывает про синефильские подмигивания и снимает так, словно увидел этих людей впервые. Синефилии в кадре и так предостаточно — мало кто из современных режиссеров так беззаветно, демонстративно влюблен в медиум, как Линклейтер. И, конечно, в Годаре он со всеми основаниями видит себя. Не как равновеликого мыслителя или кого-то такого, но как соратника, тоже однажды решившего, что нельзя научиться пахать, читая книги.