Trovatore Приморской Мариинки - Саян Исин

Тенор Саян Исин появился в оперной труппе Приморской сцены Мариинского театра не так давно, в 2024 году. Но уже успел снискать любовь и уважение зрителей. Партии Радамеса, Канио, Калафа, Манрико и другие, исполненные певцом на Приморской сцене, привлекли к нему внимание и обозревателя ИА PrimaMedia Александра Куликова. Результатом встречи стало интервью, с которым могут ознакомиться читатели.

Трубадур — Il trovatore

— Саян, мой интерес к вам прежде всего связан с вашим пением, замечательным, скажу сразу. Впервые на владивостокской сцене я увидел вас в постановке оперы "Паяцы" (12+) Руджеро Леонкавалло. Вы исполняли партию Канио. И я сразу отметил, что в нашем театре появился тенор очень высокого уровня. Ну а в конце прошлого сезона последовала яркая премьера оперы Верди "Трубадур" (12+), где вы пели Манрико. Тот первый премьерный показ произвел на многих очень сильное впечатление. Не побоюсь этого слова, это был мировой уровень, конечно, с моей точки зрения. Вам, людям, которые находятся по ту сторону занавеса, наверное, видны какие-то огрехи и недочеты исполнения, но мы, рядовые зрители, воспринимаем спектакль прежде всего на эмоциональном уровне. И это был полет! Давайте с "Трубадура" и начнем. Очень интересны ваши ощущения, ваши впечатления от этой премьеры, от вашей работы над образом Манрико. 

— Вообще-то, для меня Trovatore не новая партия, до приезда сюда я уже пел ее. И во Владивостоке у меня был четвертый или пятый спектакль по этой опере. То есть я уже был в материале, понимал и знал, что и как надо делать.

Помимо того, что "Трубадур" — это, конечно же, великая, гениальная опера Джузеппе Верди, она еще представляет собой очень-очень сложный материал для четверки голосов, исполнителей партий Манрико, Леоноры, графа ди Луна и Азучены.

Это действительно очень сложно. Помимо того, что это сложно вокально-технически, это сложно по своему внутреннему накалу и психологизму. Опера далеко не однозначна. Прежде всего с точки зрения сюжета. Все персонажи в ней вымышленные. Там есть только один реальный персонаж, который жил в то время. Его нет на сцене, но о нем упоминается в финале второго акта, когда хор поет Urgel viva! (Речь идет о графе Урхельском, который боролся за престол королевства Арагон с герцогом Фернандо де Антекер в начале XV века. Графа Урхеля поддерживал простой народ, герцога Фернандо — аристократия. Согласно либретто оперы Манрико был на стороне первого, граф ди Луна на стороне второго. Это помимо того, что они оба боролись за сердце прекрасной Леоноры — А.К.).

Все остальное в опере — красивая выдумка, этакий триллер, как сейчас принято говорить, с лихо закрученным, сложным, неоднозначным сюжетом, где непонятно, кто чей сын, кто чей пращур. И это тоже сложно, но уже для зрителя.

В целом же "Трубадур, конечно же, является одной из визитных карточек любого крупного театра, в котором есть голоса на все партии. И тогда может получиться великолепно и красиво. Но это и вправду сложно.

— Ну уже если зашла речь о сложности, скажите, было ли сложно петь и одновременно сражаться на шпагах в сцене дуэли Манрико и графа ди Луна?

— Вы знаете, была очень долгая подготовка к этой сцене. Мы, то есть солисты, готовившие партии Манрико и ди Луны, четыре тенора и четыре баритона, собирались на пятом этаже театра, и специалист по сцендвижению проводил с нами занятия по фехтованию.

Лично для меня это было сложно из-за моего невысокого, как у многих теноров, роста. Конечно, в этом нет ничего страшного. Но вот баритоны у нас, — допустим, Леша Репин, Сережа Крылов, Дима Мигулев, — очень такие фактурные, высокие ребята. И на первых порах было немножко неудобно скоординировать с ними именно фехтовальные движения. А так на самом деле петь и фехтовать одновременно — это не так сложно.

Знаете, это как ежедневный поход в спортзал. Сначала может быть трудно, но со временем привыкаешь. Помню, с Сесаром Мендесом, который тоже пел партию графа ди Луна, мы проходили эту сцену в классе, еще без шпаг, однако старались выполнять все эти движения, чтобы научиться не сбивать дыхание, выдерживать ритм, совмещать вокально-техническую и физическую нагрузки. На самом деле это несложно, просто нужна практика, больше занятий.

— Готовясь к этому интервью, я вчера несколько раз прослушал арию Манрико Ah sì, ben mio в исполнении разных певцов. Сначала был Паваротти, потом Марио дель Монако. И я обратил внимание на разницу исполнения. Паваротти, например, поет, всё время глядя на партнершу, в его глазах любовь, восхищение ее красотой. А вот дель Монако смотрит куда-то в сторону, и на его лице тоже читается какое-то обожание и восхищение, но… самого себя. Во всяком случае, мне так показалось. Хотя, может быть, всё идет от режиссера, от той задачи, которую он ставит перед артистами. Скажите, когда вы готовили эту партию, смотрели другие исполнения, брали что-нибудь за образец или решили пойти своим путем?

— Честно говоря, когда я готовил эту партию еще два года назад в Казахстане, для театра "Астана Опера", я не смотрел видеозаписи спектаклей с участием признанных мэтров. Но я очень много слушал аудиозаписи единственного певца, который мне очень импонирует, который близок звуковой эстетике моего голоса. Это великий тенор Карло Бергонци (итальянский лирико-драматический тенор, которого прославили на весь мир партии в операх Джузеппе Верди. С 1960 по 1988 годы более 300 раз пел на сцене "Метрополитен-опера" в Нью-Йорке. Родился в 1924 году, умер в 2014 году — А.К.).

Да, вы правильно заметили, это всё зависит от режиссера, от того, какие задачи он ставит в первую очередь. Но есть и другой момент. Мой миланский профессор Анатолий Гусев (певец, тенор, исполнитель музыки барокко, маэстро оперного пения, профессор техники пения (Милан, Италия) — А.К.) однажды сказал мне так: "Если ты поешь итальянскую оперу и при этом понимаешь, о чем поешь, понимаешь, какой текст доносишь до публики (то есть находишься в образе и в понимании того, что ты пытаешься донести), то это уже 50 процентов успеха". Будь то текст, который ты поешь в дуэте, или текст арии соло. В том и другом случае должно быть внутреннее ощущение того текста, который ты поешь. Как это происходит, например, в "Тоске" (12+) в романсе Каварадосси E lucevan le stelle ("Горели звезды, благоухала ночь…" — А.К.).  

В Trovatore это фа-минорный романс Ah! sì, ben mio. И да, он, конечно, он сначала поет его для себя, но потом начинает успокаивать Леонору и обращается к ней. И вот тут очень важно понимать, о чем ты поешь, с какой интонацией в том или ином месте. Если такое ощущение есть, то ты уже можешь и не делать какие-то определенные мизансцены. Потому что знание и понимание текста уже работает, где-то процентов на 50−60.

Verdi — Puccini 

— Скажите, Саян, насколько хорошо вы знаете итальянский язык?

— Я понимаю то, что говорят на итальянском. Моим первым опытом живого общения на этом языке была беседа с великом, не побоюсь этого слова, итальянским тенором из прекрасного вечного города Рим Пьеро Висконти, человеком, который с Монсеррат Кабалье спел 180 спектаклей только "Манон Леско" (12+, опера Джакомо Пуччини — А.К.). Когда я ехал к нему, то очень основательно готовился, учил язык.

Когда говорят на итальянском, я понимаю речь процентов на 90. Сам говорю процентов на 50−60. Так что могу беседовать по-итальянски довольно свободно.

Но я вам скажу такую вещь: в операх Верди, Беллини, Доницетти, Саверио Меркаданте, отчасти Умберто Джордано итальянский язык не тот, на котором говорят сегодня. Скажу больше. толкнувшись с "Трубадуром", где-то около 75 процентов оригинального либретто я переводил на современный итальянский язык. Искал правильные обороты. И когда не мог найти, обращался за помощью к своему профессору Анатолию Алексеевичу Гусеву, который более 30 лет живет и работает в Милане, готовя молодых, да и не только молодых певцов. Также я обращался к своему педагогу по итальянскому языку из "Астана опера" (Государственный театр оперы и балета "Астана Опера", был создан в 2013 году — А.К.), он итальянец. И, естественно, я был на связи с Пьеро Висконти.

Почему я это делал? Потому что в опере "Трубадур", равно тому, как и в других операх вердиевского репертуара, таких, как Aida (12+), Giovanna d"Arco (12+), Rigoletto (12+), Attila (12+), присутствует язык, на котором уже практически не разговаривают в Италии. В этих операх язык очень старый, многим непонятный. Там есть слова, перевод которых невозможно найти ни в Интернете, ни даже в напечатанном словаре. И таких моментов было много, поэтому приходилось консультироваться.

Это не Пуччини и не Франческо Чилеа, в операх которых присутствует простой бытовой язык.

Знаете, как говорят? Верди, Беллини, Доницетти учить легко, потому что у них довольно простой музыкальный язык и аккомпанемент, заложенный композитором (за исключением позднего Верди разве что).

А есть такой итальянский композитор Джакомо Пуччини, и его великие оперы, такие, как Tosca (12+), Manon Lescaut (12+), Turandot (12+) и Madama Butterfly (12+). Вот там язык очень простой, можно сказать, бытовой. Потому что Пуччини — это направление веризма (vero в переводе с итальянского на русский означает "правда" — А.К.), это произведение о том, что было или могло быть в реальной жизни. Яркий пример — другая гениальной опере Пуччини La bohème (12+), где максимально простой язык, который очень просто переводится.

И в этом различие Пуччини и Верди. Да, Верди петь сложнее, потому что его оперы — еще та часть эпохи бельканто, когда нужно было выдерживать все каноны, традиции, стилистику и определенную звуковую эстетику.

Еще одна сложность состоит в том, что, когда ты поешь Верди (а у Верди в 85 процентах его опер тенор, как правило, один из главных персонажей), на тебя ложится большая вокально-техническая нагрузка, и ты всё время ходишь как по острию ножа. Шаг вправо, шаг влево, и ты рискуешь просто не допеть арию. Как, допустим, в Rigoletto, в начале второго акта, где идут большой речитатив на две страницы и соль-бемоль-мажорное кантабиле Герцога Parmi veder le lagrime с волшебной си бемоль в финале, не одолев которую, ты просто рискуешь не допеть это кантабиле, потому что всё сразу посыплется, как карточный домик.

А у Пуччини нет. Пучинни, я бы сказал, более хлесткий, более раскрытый, более наглый, что ли.  

Но тут есть такой момент, о котором следует упомянуть. Верди — представитель еще старой, белькантовой школы. У него, особенно в ранних операх, таких, как La battaglia di Legnano (12+, "Битва при Леньяно" — А.К.), Giovanna d’Arco, Attila, и даже в La Traviata (12+) и Rigoletto и в том же Il Trovatore есть такие моменты, когда певец должен в конце кантабиле должен петь каденцию (каденция — виртуозное соло в вокальной (например, в оперной арии) или в инструментальной музыке. Предназначается для выявления исполнительского мастерства солиста — А.К.). Бываю каденции, которые написаны самим композитором. А бывало и так (и это шло от Bellini, Donizetti, Mercadante), что певцы имели право петь свои собственные каденции.

У Пуччини каденций нет. У него, в принципе, другая форма написания материала. И Пуччини петь легко. Знаете, как говорят в Италии, если у тебя есть голос, соответствующий тому или иному материалу, допустим, материалу Верди или Пуччини, если у тебя есть вокально-техническая оснащенность и голос хотя бы выше среднего, то ты всё споешь, не испытывая никаких сложностей, в том числе и в разучивании.

Ну, может быть, бывают позволительны какие-то отступления, подкрикивания, но это только на постсоветском пространстве. А вот когда ты едешь на родину оперы, в Италию, там такие моменты не очень приветствуются. Тебе могут их простить, но в том случае, если, допустим, ты спел высокую ноту с большой ферматой (длительностью — А.К.) и перекрыл оркестр.

Опять же не будем забывать, что, когда Паваротти, Царство ему Небесное, в "Дон Карлосе" (12+) не спел си бекар в сцене аутодафе, а перед этим имел еще какие-то сложности, его просто освистали. Давайте не будем забывать о том, что в "Ла Скала" в 2006 году на гениальной и великой, как я считаю, постановке золотой "Аиды" Франко Дзеффирелли (выдающийся итальянский режиссер театра, оперы и кино, сценарист, продюсер, художник. Во время Второй мировой войны был партизаном Итальянского движения Сопротивления — А.К.) освистали Roberto Alagna (Роберто Аланья — французский оперный певец (тенор) итальянского происхождения — А.К.) только лишь потому, что в конце кантабиле Celeste Aida романса Радамеса он спел си-бемоль просто piano, то есть именно так, как просил композитор.

О тенорах, великих и разных 

— А мне вот приходит на ум тот эпизод из книги Муслима Магомаева "Живут во мне воспоминания" (12+), где он рассказывает о своей стажировке в "Ла Скала". Как стажер он мог бесплатно посещать все спектакли этого театра, что и делал. Магомаев пишет, что миланская публика настолько боготворила Ди Стефано (выдающийся итальянский оперный певец (тенор), обладатель мягкого голоса с теплым и богатым тембром и прекрасной дикцией — А.К.), что прощала ему даже "петухи" и всегда была готова носить его на руках.

— Мои профессора Пьеро Висконти и Анатолий Гусев рассказывали, что Джузеппе Ди Стефано обладал голосом божественной красоты и что зрители просто плакали, слушая его пение. Ди Стефано умело пользовался этим, и, когда у него что-то не совсем получалось, он перекрывал огрехи невероятно красивым голосом, большим обаянием и музыкальностью. Напомню, что, когда Ди Стефано было 27 лет (а Марио Дель Монако в это время, по-моему, было 32 года), он уже был мировой звездой и пел в "Метрополитен Опера". Тогда как великий тенор Франко Коррелли, "голос грома, молнии, огня и крови", как сказал о нем Герберт фон Караян, только-только начинал свою карьеру, причем начинал ее баритоном.

— Я как-то слушал аудиозапись одной старой оперы (точно не помню какой). Запись, сделанную в "Ла Скала" прямо во время спектакля. И там, после того как Ди Стефано очень ярко и эмоционально спел арию, зрители минут 20 бурно аплодировали ему и, не смолкая, кричали: "Браво, Ди Стефано!" Знаете, я даже не стал проматывать запись. Мне было интересно. Эти овации как бы дополняли само действие оперы.

— Мне рассказывала великая итальянская меццо-сопрано того поколения Fiorenza Cossotto, а также мой профессор Анатолий Гусев, как она пела с Ди Стефано "Фаворитку" (12+, опера Гаэтано Доницетти — А.К.). Там в конце первого акта есть великолепный, фантастический дуэт меццо-сопрано и тенора с выходом на верхний до бекар в унисон. И буквально за пару тактов до выхода на эту верхнюю ноту у ди Стефано пошла кровь горлом. В итоге его заменили. И так бывает, когда певец щедро пользуется голосом, данным ему от природы, не жалея своего богатого голосового материала в угоду каким-то особым вокально-техническим приемам.

Конечно, Ди Стефано — великий певец. Он спел очень много опер и сделал это не очень высоком уровне. К тому же он вернул к жизни Марию Каллас. Несомненно, это великий певец.

— Мы вспоминаем с вами (вернее, в основном, вспоминаете вы) старых мастеров. Хотелось бы поговорить и о более современных тенорах, таких, как Роберто Аланья, Йонас Кауфман и Роландо Вьясон (у нас в стране его фамилию чаще произносят, как Вильясон или Виллазон). 

— Роландо Вьясон — это тенор моей юности, которого я слушал вживую. Скажу, что по количеству той энергии, той экспрессии и эмоций, которые он передавал во время исполнения (допустим, в той же опере "Ромео и Джульетта" (12+) Шарля Гуно), он мог бы перекрыть всех своих коллег на сцене, оркестр, дирижер и заполнить одним собой весь зал. Великолепный певец!

Роберто Аланья. Корсиканец, француз с итальянскими корнями, который свободно говорит на французском языке, а в гримерке разговаривает на итальянском. Великолепный певец с великолепной техникой. Я его слушал вживую неоднократно. Это божественный голос, очень красивый голос. Аланья — певец, который не просто доносил до зрителя музыкальный материал, это человек, который рисовал музыку.

Кауфмана я слышал два раза в Вене, один раз в "Театре ан дер Вин", другой раз — в Венской государственной опере. Он пел Каварадосси в "Тоске" (12+) и заглавную партию в "Доне Карлосе" (12+).

Кауфман очень музыкальный. В какой-то период он был в большом фаворе, и, как говорят, как раз потому, что он был такой безотказной немецкой машиной. Вот ставят ему режиссер и дирижер определенную задачу, и он ее железобетонно выполняет. И за это ему прощаются кое-какие огрехи. Но не будем забывать, что где-то в 37 лет у Кауфмана начались проблемы с голосом (в 2010-2020 годах певцу пришлось отменять много выступлений — А.К.).

В свое время он брал уроки у американского баритона Майкла Родеса, благодаря чему мы знаем того самого Йонаса Кауфмана с баритональным оттенком в голосе.

— По-моему, он даже пел арию Пролога в "Паяцах", которую обычно исполняют баритоны. 

— Ну, знаете, как правило, совмещать Пролог и Тонио в лице одного исполнителя — это по желанию режиссера и дирижера. И Марио Дель Монако пел Пролог в спектакле. Но я бы не рискнул.

— А вот, что касается Вьясона, мне вспоминается одна видеозапись, которую я люблю пересматривать в Интернете. Это где он поет на бис арию Неморино Una furtiva lagrima из "Любовного напитка" (12+) Доницетти. Восхищает и его пение, и тот молчаливый диалог с дирижером на фоне бурных оваций, когда Вьясон одними бровями просит: "Ну давай еще разок, раз уж люди просят". И дирижер соглашается, но показывает жестом пальца: "Но только один раз, не больше". 

— Раньше такие моменты очень часто были. И сейчас это происходит, если публика уж так сильно выражает восторг или даже экстаз. Конечно, это красиво, это эффектно. Но я считаю, что такие бисирования немножко ломают общую картину действия, замедляют динамику спектакля.

Но если публика просит и певец в состоянии это сделать… Хотя бывало и так, что человек пел на бис, а потом опера просто не допевалась. Потому что певец — это всё-таки живой организм, а не пластинка, которую можно поставить в одном и том же месте много раз…

Три тенора — Pavarotti, Domingo, Carreras

— Саян, давайте о вашей биографии поговорим. С чего у вас началось увлечение пением, почему вы решили стать певцом?

— Вы знаете, я был очень юн, мне было лет 13, когда я услышал Николая Баскова, и мне это понравилось. Ну а потом был такой момент, когда по телевидению транслировали концерт трех теноров в Париже после чемпионата мира по футболу 1998 года.

— Паваротти, Доминго, Каррераса?

— Да. Как сейчас представляю эту картину: я сижу у себя дома в Караганде, на кухне, а по "Культуре" транслируют этот концерт.

Не помню уже, обедал я или ужинал, но помню, что машинально переключил телевизор на этот канал и подумал: "О, что-то интересное". И сказал: "Я хочу вот так же". На что мой отец сказал: "А зачем тебе это надо?" А я говорю: "Ну, я хочу". И на следующий день поехал в музыкальное училище (это была последняя неделя августа). Я сел в машину (мне было уже 18 лет) и поехал в музыкальное училище. И поступил в него на платное обучение. Вот так началось мое увлечение оперой, мое знакомство с ней.

Как-то на уроке по музыкальной литературе нам поставили видеозапись "Пиковой дамы" (12+) 1982 года в Большом театре. Там был золотой состав: Тамара Милашкина (Лиза), Елена Образцова (Графиня), Юрий Григорьев (Томский) и, наконец, Владимир Андреевич Атлантов (Герман).

Когда урок уже закончился, я попросил педагога: "Можно я останусь, дослушаю". А через два дня принес чистую кассету и попросил разрешения переписать спектакль.

— Я видел эту постановку в Интернете. Замечательный спектакль! И опять же Атлантов… Мы о нем как-то не поговорили. По-моему, у Атлантова очень сильный голос… 

— Знаете, мой педагог в Кыргызской национальной консерватории имени Молдобасанова училась когда-то в Московской консерватории. По студенческому билету студенты консерватории могли проходить в Большой театр на репетиции и на спектакли, на самую верхнюю галерку, поэтому она не раз слышала пение Атлантова. Так вот, она рассказывала, что у него был безумно красивый, ну просто божественный, но довольно-таки небольшой голос. И когда давали, допустим, "Тоску", где пели Мазурок (Юрий Мазурок — известный во всем мире оперный певец, лирический баритон. Родился в 1931 году, ушел из жизни в 2006 году. Был солистом Большого театра до 2001 году — А.К.), Атлантов и Милашкина, то Милашкину было слышно на каждом балконе, а тех двоих как-то скромнее.

В той же опере, в другом составе, пели Григорьев (Юрий Григорьев — известный оперный певец, баритон, педагог, доктор искусствоведения — А.К.) и Пьявко (Владислав Пьявко — советский и российский оперный певец (лирико-драматический тенор), актер, педагог — А.К.). И вот Григорьев и Пьявко заполняли своими голосами буквально весь зал Большого театра вплоть до самого верхнего балкона.  

Мой миланский профессор Анатолий Алексеевич Гусев, который слушал Атлантова не только в "Пиковой также", но и в "Борисе Годунове" (12+), "Паяцах" и "Хованщине" (12+), тоже рассказывал, что у него был далеко не мощный голос, который, тем не менее, очень красиво звучал и при этом хорошо ложился на микрофон.

— Ну а мы-то Атлантова как раз в записях слушали. 

— Почти все великие певцы не имели большого голоса. Они были великолепно научены, и у них были красивые голоса. Об этом мне говорил Висконти, который ездил в Metropolitan Opera, когда в Нью-Йорк повезли "Аиду". О, это была легендарная поездка! Дирижировал Туллио Серафин (итальянский дирижер, один из крупнейших оперных дирижеров XX века — А.К.). Партию Радамеса поехали исполнять разные теноры. Сам Висконти был в третьем составе. В первом составе пел Франко Корелли (итальянский оперный певец, один из крупнейших теноров в истории оперы. Прославился не только исключительно сильным голосом категории "спинто" (меццо-характерный тенор), но и эффектной внешностью романтического героя — А.К.). Во втором — Бергонци. Как рассказывал Висконти, накануне своего спектакля Франко Корелли спел гениальную prova generale, звучал просто как Бог! А в день спектакля по какой-то причине отказался выходить на сцену.

Но вышел старик Бергонци, который не обладал громогласным голосом, как Франко Корелли или Марио дель Монако, и спел. Стабильно. Красиво… И пел четыре спектакля подряд!

— Так что нужно зрителю? Чтобы певец спел громко, перекрывая оркестр, или чтобы он спел красиво? Кстати, в том же "Трубадуре" немало моментов, когда оркестр вообще замолкает, дает возможность исполнителю петь чувственно и необязательно громко. Видимо, Верди понимал, что нужно зрителям. 

— Я считаю так. Певец, который может петь sotto voce, или mezzа voce (вполголоса — А.К.) в динамике и показывать какую-то красивую вокальную линию в наполнении mezzа voce piano, — это певец экстра-класса, потому что петь mezzа voce piano гораздо сложнее, чем петь, крича как оглашенный.

Но есть моменты, когда действительно нужно поднапрячься и, скажем так, перекрыть оркестр. У Верди такого немного, а вот у Пуччини — хватает. В "Турандот" партия Калафа с вокально-технической точки зрения вообще не сложна, но требует изрядных голосовых затрат, потому что там очень плотное звучание оркестра. Равно тому, как, допустим, у Умберто Джордано в "Андре Шенье" (12+) тоже очень напряженная музыка, которую нужно доносить именно с настроением, заложенным в нее композитором.

Но вот когда я слушал того же Йонаса Кауфмана в "Дон Карлосе" (12+) в очень напряженном и сложном дуэте с королевой Елизаветой в первом действии, где Верди действительно дает очень плотную оркестровку (что указано в партитуре), то обратил внимание на то, что дирижер для того, чтобы вывести солиста на первый план, несколько "прибирал" оркестр.

И я вам должен сказать, что и у нас в театре то же самое происходит, за что низкий поклон нашему главному дирижеру Павлу Александровичу Смелкову и его коллегам — Виталию Шевелеву и Душану Виличу. Это дирижеры, которые помогают солистам звучать и где надо "прибирают" звучание оркестра. Это о многом говорит. Это и есть настоящий профессионализм.

— Опера — это ведь не симфония. 

— Да. То есть ты стоишь один, и у тебя всего две маленькие связочки, а перед тобой в яме семьдесят человек. Перекричать их невозможно. Да и не нужно, в принципе.

"Шили для Roberto Alagna"

— Саян, в одном из прежних ваших интервью я прочел о том, что вы в довольно раннем для певца возрасте спели Отелло. И это было связано с вашим участием в Дельфийских играх (12+).

(Отелло — заглавный герой оперы Верди "Отелло" (12+) по одноименной трагедии (12+) Шекспира. Дельфийские игры — соревнования (конкурсы, фестивали), а также выставки и презентации в различных областях искусства. История современных Дельфийских игр берет свое начало с 1994 года — А.К.).

— Ну, это была не партия Отелло, конечно же. Ни в коем случае. Это был предсмертный монолог Отелло. Мне исполнился тогда 21 год, и я участвовал с этим номером в Дельфийских играх и получил золотую медаль. Честно сказать, это была такая разовая акция.

Для меня это было не сложно, однако многие мои итальянские профессора и педагоги потом говорили мне: "Ты что, ненормальный?". То есть в 26 лет спеть Каварадосси в "Тоске", а после этого Турриду в "Сельской чести" (12+, одноактовая опера Пьетро Масканьи — А.К.) — это сложно, а в 21 год спеть монолог Отелло — это легко. Но у меня тогда уже была какая-то предрасположенность к крепким партиям.  

Ленского я спел в 29 лет, Альфреда в "Травиате" (12+) в 31 год. У меня был период, когда профессор запретил мне петь крепкие партии в принципе. И я пел вот Ленского, Альфреда, Владимира Игоревича в "Князе Игоре" (12+) Бородина, Ромео (в опере "Ромео и Джульетта" (12+) Шарля Гуно — А.К.).  

Где-то 3 года я, скажем так, сидел на этой вокальной диете, а через 3 года мы с профессором встретились у рояля, и он мне сказал: "Prego", то есть "Прошу". Ну а дальше — Avanti, аvanti аvanti ("Вперед"), как поется в Pagliacci.

— То есть, как говорил один очень хороший русский писатель Владимир Маканин, прежде чем приступить к работе над новым романом, нужно нарастить мясо, то есть прочувствовать будущий сюжет, композицию, материал и так далее. Так и здесь…

— Да-да, и у нас примерно то же самое. Прежде чем петь крепкие, топовые партии, нужно нарастить мясо.

Но я, в принципе, очень рано спел Радамеса в "Аиде" (12+) Верди. Рано, потому что в 33 года трудно встретить тенора, который поет Радамеса тем голосом, который необходим для этой оперы.

Мой дебют в "Аиде" был для меня по-настоящему волшебной сказкой. И потому что "Аида" — это великолепная музыка, и потому, что я до конца не верил, что смогу это сделать. Ведь, когда мне пришло приглашение из "Астана Опера" спеть два спектакля "Аиды" подряд, я уже знал, что это не простая постановка, а это та самая легендарная золотая "Аида" Дзеффирелли, в которой когда-то освистали Roberto Alagna за то, что он спел в одном моменте так, как просил композитор — последнюю фразу на два piano с выходом на си бемоль и с переносом в октаву вниз. Традиционное исполнение, но его сейчас уже никто не делает. И вот Роберто освистали. Но там была, скажем так, запланированная акция.

Когда мне предложили спеть Радамеса, я, конечно, согласился, но потом уже подумал: "Боже мой, но это же так сложно. Это четыре акта, когда ты стоишь на сцене, просто не уходя, и так сцена за сценой, сцена за сценой".

На тот момент я пел только три сцены из этой оперы на концертах и вовсе не пел романс Celeste Aida. Поэтому подготовка к спектаклям в "Астана опера" была очень большая. В итоге на закрытии сезона я спел две "Аиды" подряд.

В Астане интересный, я бы сказал, символический случай. Мне принесли два костюма на выбор. В одном из них пел великолепный болгарский драматический тенор Камен Чанев, который, к большому сожалению, в 2020 году скончался от ковида (это произошло через 3 недели после его дебюта в роли Отелло — А.К.).

А во втором костюме выступал мой земляк и соотечественник родом из города Чимкент Ахмед Агади, солист Мариинского театра, который часто приезжал петь в Астану. И тот, и другой такие крупные и рослые мужчины, так что я просто утонул в этих костюмах.

Тогда я спросил, а нет ли у них в гардеробе какого-нибудь другого костюма Радамеса. И мне костюмер говори: "Знаете, есть у нас еще один привезенный костюм. Но он лежит где-то запакованный, сейчас мы его поищем".

Костюм нашли, принесли, я его надел, и он пришелся мне в пору. И вот потом уже, переодеваясь после prova generale, я заметил на костюме сзади ярлычок: "Шили для Roberto Alagna". Это было символично.

"Аиду" я спел в 33 года, и вот уже на протяжении 5 лет эта партия живет со мной. Она живет, она растет, она с каждым разом крепнет, становится ярче, лучше. Потому что все оперные партии крепнут только на сцене во время спектакля.

Прошлой зимой я участвовал на постановке "Аиды", сделанной Giancarlo del Monaco (Джанкарло дель Монако — сын Марио дель Монако, известный итальянский оперный дирижер, директор нескольких оперных театров и фестивалей — А.К.) в Петербурге, в Мариинском театре. Спеть не удалось, но думаю, всё еще впереди. Меня туда отправила на полтора месяца художественный руководитель оперной труппы Приморской сцены Ирина Юрьевна Соболева. И низкий поклон ей за то, что она дала мне возможность поработать с такими великолепными мастерами.

"Скажи-ка, дядя, ведь недаром…" 

— Скажите честно, ваше пребывание во Владивостоке вызвано желанием попасть в труппу Мариинского театра в Петербурге? Или есть какие-то другие причины? Вы ведь были ведущим солистом в оперных театрах в Киргизии и Казахстане. И вдруг Владивосток. Или слово "вдруг" здесь не уместно?

— Знаете, это не тот случай, когда "вдруг" или там не "вдруг". Мне поступило предложение от Ирины Юрьевны Соболевой и Павла Александровича Смелкова. Ну и наверное, кровь кочевника сказалась… Но это так, лирика…

На самом деле, как я считаю, исполнитель должен иметь возможность расти. Когда ты постоянно варишься в одном котле на протяжении лет десяти, ты ни к чему новому не приходишь. Да, я приехал в "Астана опера", занял там свою нишу, спел Хозе в "Кармен" (12+), Пинкертона в "Мадам Баттерфлай" (12+), которого до этого уже пел, кстати говоря, спел в "Аиде" и "Турандот" — и это была определенная ступень.

Однако в какой-то момент я понял, что нужно идти дальше, нужно расти и развиваться. И скажу вам положа руку на сердце, что в тот момент, когда я прослушивался сюда, когда пел здесь свой первый спектакль — "Аиду" — 18 августа (2024 года — А.К.) и когда я уже приступил к работе во Владивостоке, то совершенно не думал о том, что, может быть, однажды перееду в Петербург в Мариинку или в Большой театр в Москву. Этого не было.

Я думаю, у каждого певца свой путь. Вот что Господом Богом дано, то и будет. И просто нужно идти вперед и, скажем так, честно, качественно выполнять свою работу. И, как говорится, тебе воздастся.

Так что мыслей о переезде не было. Тем более у меня и так много поездок в Европу. Я имею контракт с великолепным агентом Вирджинио Федели, который работает с Андреа Бочелли (итальянский певец, исполнитель классической и популярной музыки, ученик Франко Корелли, протеже Лучано Паваротти — А.К.). У меня есть выступления за рубежом. Есть всё для того, чтобы расти и делать приятное публике своим пением.

— И вам это удается. Наша беседа подходит к концу, и напоследок хотелось бы спросить по поводу вашего русского языка. Он у вас очень хорош. Впрочем, насколько я знаю, в Караганде, где прошло ваше детство, по-русски говорят практически все. 

— Я родился в 1987 году, и мое детство прошло в страшное, тяжелое время, в 90-е годы. Среди жителей Караганды (а это же Карагандинская область, на территории которой находилось семь лагерей, включая известный Карлаг) было много сосланных русских, евреев, советских немцев и так далее. Было много образованных людей, ученых, профессоров, работников культуры. И все они, естественно, говорили на русском.

Опять же Караганда — это не центральная часть Казахстана, город расположен ближе к северу. И там русская речь была всегда и везде, на каждом углу. Несмотря на то, что я окончил казахскую школу (девять классов, после чего пошел в музыкальное училище), я говорил по-русски.

Моя покойная бабушка, Царство ей Небесное, была профессором русского языка и русской литературы, а в мединституте она преподавала и латынь. Дедушка, Царство ему Небесное, преподавал казахский язык и казахскую литературу, но он очень рано ушел из жизни, когда мне было 5 лет. Но в нашем доме всегда звучала русская речь.

Моя покойная мать, Царство ей Небесное, — уроженка Павлодарской области, а это вообще север Казахстана. Мама родилась в селе, которое граничит с Новосибирской областью. Естественно, в этом селе звучала только русская речь.

Когда я учился в казахской школе и мне на уроке задавали вопрос на казахском языке, я сначала мысленно переводил вопрос на русский язык, а потом ответ — на казахский. И на ломаном казахском языке пытался ответить преподавателям.

В шестом классе я понял, что просто ничего не понимаю в учебниках по физике, геометрии, алгебре, географии, написанных на казахском языке, и моя мама покупала мне учебники на русском языке. Ту же знаменитую "Геометрию" (6+) Погорелова. И я всегда приходил в школу с большим рюкзаком, в котором у меня были учебники и на русском, и на казахском языке. Надо мной все смеялись, но я по-другому не мог.

Всё мое осознанное юношество, все детские воспоминания — это исключительно русская речь. Плюс еще бабушка буквально заставляла меня читать Пушкина, Лермонтова.

Помню, как-то бабушка задала такое домашнее задание — выучить "Бородино" (6+). Я тогда находился у своей тети. Отключили свет (это были 90-е годы), и мы зажгли свечу, поставили ее на ковер в каком-то блюдце и учили "Бородино".  А когда через три часа включили свет и мы затушили свечу и подняли блюдце, то увидели под ним черное пятно на ковре. То есть ковер в этом месте прогорал, а мы повторяли: "Скажи-ка, дядя, ведь не даром Москва, спаленная пожаром, французу отдана? Ведь были ж схватки боевые, да, говорят, еще какие! Недаром помнится вся Россия про день Бородина". Поразительная вещь! Это было первое выученное наизусть стихотворение в моей жизни. Так что русская речь была со мной постоянно.

Справка

Саян Исин

Тенор 

В 2013 году окончил Кыргызскую национальную консерваторию имени К. Молдобасанова, в 2015-м — аспирантуру на кафедре сольного пения консерватории.

В 2017 году исполнил партию Каварадосси ("Тоска" Дж. Пуччини) в Иерусалимском центре исполнительских искусств (Израиль), а также в столице Боснии и Герцеговины (Сараево). В 2017 году дебютировал в Кыргызской национальном театре оперы и балета имени А. Малдыбаева в партии Туридду ("Сельская честь" П. Масканьи), Ленского ("Евгений Онегин" П. Чайковского), Альфреда ("Травиата", Дж. Верди). В 2018 году был приглашен в Белград (Сербия) для участия в спектаклях "Тоска" и "Сельская честь". Впервые выступил на сцене Казахского национального театра оперы и балета имени Абая (Казахстан) в операх "Паяцы" (Р. Леонкавалло) и "Тоска" в 2019 году. В 2021 году дебютировал на сцене "Астана Опера" в партии Радамеса ("Аида" Дж. Верди), в 2023-м — в партии Пинкертона ("Мадам Баттерфлай" Дж. Пуччини). В 2023 году был приглашен на фестиваль Opera Vita (12+), где исполнил партию Пинкертона ("Мадам Баттерфляй") на сцене Музыкального театра Республики Карелия (Россия).

Совершенствовал вокальное мастерство у Анатолия Гусева (Милан), Марины Мещеряковой (Вена), Пьеро Висконти (Рим), Барсега Туманяна ("Астана Опера"), Ларисы Тетуевой (Тель-Авив). Сотрудничал с такими известными дирижерами, как Эйюб Кулиев, Майкл Рольф Кук, Фабио Мастранджело, Диан Чобанов, Альфред Эшве, Серджио Ла Стелла, Михаил Синькевич, Ренат Салаватов.

В 2015–2020 годах — ведущий солист Кыргызского национального театра оперы и балета (Бишкек). С 2021 года — ведущий солист "Астана Опера" (Казахстан). С октября 2024 года — солист оперной труппы Приморской сцены Мариинского театра.