Что повторяет «Репетиция»: Нэйтан Филдер между современным искусством и фантастикой 50-х

Герои телепроекта «Репетиция» Филдера — реальные люди, предлагающие комику свои подлинные истории и проблемы, и тот берется их разрешить, заранее репетируя сложные ситуации, через которые предстоит пройти его «клиентам». Последний сезон этого странного шоу вошел в число десяти лучших зарубежных сериалов полугодия по версии Кинопоиска. Арт-критик и автор знаменитых лекций о современном искусстве в Музее «Гараж» Ирина Кулик считает, что необычное реалити гораздо глубже и параноидальнее, чем документальная комедия или трикстерское телешоу.

Первая ассоциация, возникающая при просмотре «Репетиции», — это даже не всевозможные реалити-шоу, а «Семейный роман» Вернера Херцога, фильм, так же балансирующий на грани игрового и документального. Его центральный персонаж Юичи Исии — глава и основной сотрудник компании, предоставляющей напрокат актеров, готовых во всевозможных жизненных ситуациях исполнить роли тех или иных членов семьи, друзей или сотрудников нанимателя. Сквозным сюжетом фильма Херцога, как и первого сезона «Репетиции», становится суррогатное родительство. Юичи Исии играет роль отца девочки-подростка по просьбе ее матери и, как и Филдер, с трудом может отделить игру от своих собственных чувств.

Снятая с впечатляющим, почти избыточным размахом «Репетиция», где для каждой истории выстраиваются декорации в натуральную величину и нанимаются целые труппы актеров, выглядит куда менее документальной, чем малобюджетный «Семейный роман».

В одной из серий нового сезона, где Нэйтан Филдер решает прожить жизнь заинтересовавшего его персонажа, героического пилота Салли Салленбергера буквально от колыбели, он уходит в сторону барочной, избыточно-театральной условности: перевоплощается в младенца и окружает себя гигантскими декорациями и огромными марионетками, представляющими взрослых. Эстетика галлюцинаторного детского утренника, с тщательно выверенной дозой кринжа, делает эту серию похожей на работы Мишеля Гондри — например, на его сериал «Шучу» с Джимом Керри, а то и, учитывая некую долю жути, на «Все страхи Бо» Ари Астера.

Впрочем, наиболее оправданно сравнение «Репетиции» с картиной Омера Феста «Когда я был настоящим» — вышедшей в 2015 году экранизации романа англичанина Тома Маккарти. Герой книги и фильма, в результате неназванной катастрофы потерявший память, но получивший огромную сумму в качестве компенсации, одержим реконструкцией обыденной жизни, которую он не в силах вспомнить. Через воспроизведение немногих разрозненных деталей, сохранившихся в его памяти, он стремится вернуть себе утраченное ощущение полноты существования.

Но фильм Феста (как, кстати, и роман Маккарти) существует в контексте не только и даже не столько литературы и кино, сколько современного искусства. Работы, которые режиссер снимал до своего полнометражного дебюта, чаще демонстрировали не в кинотеатрах (хотя Фест участвовал и в программе Роттердама, и в престижном докфестивале CPH: DOX), а в галереях и музеях. Сквозной мотив искусства Феста — повторы, реэнактменты, реконструкции, инсценировки и собственно киносъемки. В самом, наверное, известном его фильме Continuity (2012) сюжет о буржуазной европейской паре средних лет, встречающей сына, вернувшегося с военной службы в Афганистане, повторялся трижды, каждый раз с новым юношей и новыми жуткими и сюрреалистическими деталями. Зритель мог только гадать, кем являются загадочные «сыновья» — призраками, персонажами повторяющегося ночного кошмара или мальчиками из эскорт-службы, реализующими странный фантазм клиентов.

А еще раньше Фест снимал интервью с сотрудниками живого музея американской истории в Уильямсбурге: одетые в костюмы времен Войны за независимость актеры рассказывали, что они думают про современную Америку (Godville, 2005). Героями другого видеоисследования Феста (Spielberg’s List, 2003) стали статисты «Списка Шиндлера»; некоторые участники съемок в Кракове еще помнили настоящие еврейские гетто. Но смонтированы интервью были таким образом, что воспоминания о съемках и о реальности перепутались.

Практиками реэнактмента современное искусство увлечено еще с конца 1990-х. Марина Абрамович в своем цикле выступлений «Семь легких пьес» (Музей Гуггенхайма, 2005) воспроизводила классические перформансы, Джейн Поллард и Иэн Форсайт инсценировали легендарные рок-концерты, например последнее выступление Дэвида Боуи в образе Зигги Стардаста (Лондонский Институт современного искусства, 1997).

А Род Дикинсон и Джереми Деллер в своих работах выходили за рамки собственно истории искусства. Дикинсон разыгрывал драматические эпизоды, связанные с контролем над сознанием («Реэнактмент Джонстауна», 2000 — инсценировка последних дней колонии секты «Храм народов»; «Реэнактмент Милгрэма», 2002 — повторение знаменитого психологические опыта). Деллер — эпизод классовой войны, «Битву при Оргриве» — жестокое столкновение бастующих шахтеров и британской полиции. В работе над этим проектом (2001) к художнику присоединились общество исторических реконструкторов и съемочная группа под руководством Майка Фиггиса: правда о событиях 1984 года, перевранных в СМИ, рождалась где-то на пересечении свидетельств непосредственных участников, оптики кино и эрудиции реконструкторов (например, они отмечают, что полиция идет строем римских легионеров).

Да и сам автор «Когда я был настоящим» Маккарти не только писатель, одержимый сюжетом реэнактмента, но и художник, использовавший в своих перформативных проектах имперсонаторов и двойников.

В чем причина такого пристального интереса современных художников к инсценировкам? Дело в стремлении к преодолению границы между искусством и реальностью. Перформанс, в отличие от традиционного кино или, например, фигуративной живописи, претендует на то, чтобы быть не репрезентацией события, но самим событием, вторгнуться в реальность, как и реалити-шоу.

Но если в двадцатом столетии подобные нарушения границ прежде всего ставили под вопрос определение искусства, то к рубежу прошлого и нынешнего веков размытой и сомнительной представляется скорее природа самой реальности. И для современных художников кино оказывается вполне эффективным инструментом (да и предметом) исследования в этой области.

Например, видеофильм французского художника Пьера Юига «Третья память» (1999) располагается где-то между реэнактментом и ремейком, реконструкцией реальных событий и пересъемкой классического фильма «Собачий полдень» Сидни Люмета, основанного на реальных событиях — неудавшемся ограблении банка. Один из грабителей был застрелен, а второй, Джон Войтович (в фильме его сыграл Аль Пачино), приговорен к двадцати годам тюремного заключения. Почти четверть века спустя Юиг находит Войтовича и предлагает ему сделать реэнактмент ограбления с тщательно выстроенными декорациями и с актерами. Но, как выяснилось, даже в памяти Войтовича подлинные воспоминания оказались частично подменены киноверсией событий.

Тут круг аллюзий и аналогий, в которые погружена работа Филдера, замыкается, и мы возвращаемся к поп-культуре — к классическому американскому телевидению. Во-первых, к сериалу «Миссия: невыполнима» (1966–1972). Шоу, инспирировавшее знаменитую экшен-франшизу с Томом Крузом, было не боевиком со сногсшибательными трюками, а параноидальным шпионским триллером, в котором свержением режимов и вербовкой перебежчиков занимается команда, напоминающая съемочную группу фильма. В ней есть мастера спецэффектов, пиротехники, гримеры и «человек с тысячью лиц», способный стать чьим угодно двойником. В одной из самых эффектных (и самых жутких) серий засланному агенту из страны коммунистической диктатуры устраивают несчастный случай, после которого его заставляют поверить, что он 10 лет пролежал в коме и был депортирован на родину, где успел смениться режим. На лицо находящегося без сознания человека накладывают грим, сооружаются декорации тюрьмы, и сквозь окно ему показывают казни его бывших соратников (всех их играет один и тот же мастер перевоплощений). Легко предположить, что идея ускорить ход времени при помощи всевозможных кинотрюков в первом сезоне «Репетиции» заимствована именно из этой серии.

Что до сезона 2025 года, сквозной сюжет которого строится вокруг авиаперелетов и взаимоотношений первого и второго пилотов в кабине во время рейсов, то здесь трудно не вспомнить один из величайших сериалов в истории телевидения — «Сумеречную зону» Рода Серлинга, предтечу «Черного зеркала» или «Секретных материалов». Сюжеты о том, что привычная реальность на самом деле обманка, галлюцинация, ловушка, декорация психологического эксперимента, повторяются в «Сумеречной зоне» постоянно, и таинственные истории, связанные с авиацией, тоже возникают в шоу на протяжении всех пяти сезонов. Самолеты здесь становятся новой версией «Летучего голландца», путешествуют сквозь время и вместе со своими пассажирами проваливаются в иную реальность. Создатель сериала Род Серлинг сам служил в ВВС во время Второй мировой, а в 1950-е к трагической памяти войны добавилась новейшая аэрофобия, связанная с развитием гражданской авиации.

Идея одного из эпизодов сериала, «Одиссея рейса 33» (1961), сюжет которого вдохновит Стивена Кинга на роман «Лангольеры», пришла Серлингу, когда он узнал, что American Airlines предоставляет кинокомпаниям макет кабины Boeing 707, ранее использовавшийся как тренажер для обучения пилотов.

В тот же год, что и первый эпизод «Зоны», увидел свет роман Филипа К. Дика «Распалась связь времен», очень похожий на некоторые эпизоды антологии Серлинга и явно повлиявший на создателей «Матрицы» и «Шоу Трумана». У Дика речь идет о ничем не примечательном американском городке 1950-х, который оказывается симуляцией, выстроенной много десятилетий спустя, в эпоху ядерной войны между Землей и взбунтовавшимися инопланетными колониями. Идиллические декорации нужны для того, чтобы главный герой мог предсказывать удары противника, пребывая в спасительной иллюзии, будто он играет в безобидную игру. Возникновение этого сюжета можно связать и с открытием первого Диснейленда (как это делает английский философ Марк Фишер), и с широко известным в 1950-е городом-макетом, построенным в пустыне Невада для ядерных испытаний.

Впрочем, если герои «Сумеречной зоны», «Шоу Трумана» или «Матрицы» всеми силами стремились вырваться за пределы симуляции, Нэйтан Филдер, кажется, хочет оставаться там как можно дольше. Сам процесс репетиции увлекает его куда больше, чем ее потенциальный результат, имитация реальности оказывается важнее, чем возможность вмешаться в нее и изменить мир к лучшему. Чувствуется, что Филдеру боязно выходить за пределы этой выверенной в малейших деталях, абсолютно контролируемой матрицы. Этим он, конечно, очень напоминает протагониста фильма Чарли Кауфмана «Синекдоха. Нью-Йорк», театрального режиссера Кейдена Котара (его играет Филип Сеймур Хоффман). Получив огромный грант, ревностный поборник реализма выстраивает гигантскую декорацию Нью-Йорка, нанимает сотни актеров, которые должны сыграть каждого из жителей этого города, и десятилетиями подряд репетирует с ними нечто, что должно стать таким же всеобъемлющим, как сама и реальность.

Вопреки названию, герой Сеймура Хоффмана совершенно неспособен к синекдохе, то есть выражению целого через часть, и получается у него не произведение искусства, а дурная фрактальная репликация реальности. В спектакле скоро появляется актер, играющий самого Котара (точь-в-точь как в первом сезоне «Репетиции»), актрисы, играющие его жену и многочисленных любовниц (которые и сами служат в этом метатеатре) и актеры, играющие этих актеров. В итоге Котар оказывается вытеснен на обочину этого выстроенного им самим мира, так же как он был вытеснен на обочину мира реального.

Филдер же, наоборот, завершает свой эксперимент вполне успешно: становится героем и пилотирует самый настоящий самолет, хоть и полагая, что все еще находится в тщательно срежиссированной постановке. И, что самое удивительное, эта убежденность передается пассажирам управляемого им рейса: они, похоже, тоже думают, что с ними ничего не случится. Ведь все происходит перед камерами, а значит, с гарантией хеппи-энда.