«Партенопа»: Паоло Соррентино играет в феминизм. И проигрывает!

В российской прокат выходит новый фильм Паоло Соррентино о девушке в бикини, интеллект которой преступно недооценивают мужчины. О том, почему не следует переоценивать интеллектуальность самого фильма об очередной великой красоте, рассказывает Павел Пугачёв.

1950 год. На роскошной вилле в Неаполе рождается девочка, названная в честь мифической нимфы Партенопы. 1968 год, вилла все так же роскошна, а подросшая Партенопа (Челесте Далла Порта) влюбляет в себя каждого встречного. И так будет всегда — и в 1973-м, и в 2023-м. Небо без облаков, мир без забот. А если на душе кошки скребут, то и это временно.

Утопия? Ну, не совсем. Во-первых, сквозной линией проходит мотив самоубийства. В один из самых солнечных и памятных дней ее брат покончит с собой. Во-вторых, сама девушка хочет от этой жизни чего-то большего. Например, стать антропологом. «Я ничего не знаю, но мне все нравится», — говорит она на вступительных, очаровывая комиссию.

Партенопа влюбляет в себя примерно каждого встречного, умудряясь даже не вызывать завистливых взглядов женщин. Ей восторгаются все. Но вот незадача: кажется, никто не воспринимает ее всерьез. Хоть несколько волн феминизма уже пронеслись над западным миром, к антропологу в бикини мало кто способен отнестись с должным уважением. Даже редкий ценитель ее интеллекта, писатель Джон Чивер (Гари Олдман, бесподобно падающий со стула), почти сразу признается, что не хочет красть ни единой минуты ее молодости. Другие мужчины не доходят даже до метафор, сразу принимаясь раздевать девушку (если не руками, то глазами), а один негодник и вовсе назовет ее «не такой уж и умной». Добивает Партенопу заехавшая в родной и ненавистный Неаполь стареющая кинозвезда Грета Кул (Луиза Раньери): «В тебе нет радости, а кинокамера этого не прощает».

Да, Партенопа подумывает и об актерской карьере. Всё потому, что «в старых фильмах у героев на всё были ответы», и потому, что почитатели ее красоты то и дело советуют попробоваться в кино. Девушка даже записывается на актерские курсы к загадочной даме по имени Флора Мальви, не снимающей маску для фехтования.

Тут наш друг-киновед должен упасть с кресла. Имя и фамилия героини Изабеллы Феррари напрямую отсылают к киноисследовательнице Лоре Малви, создательнице ключевой для феминисткой критики 1970-х (и кое-где популярной по сей день) концепции male gaze, «пристального мужского взгляда», агентом которого служит камера практически в любом развлекательном кино. И «Партенопа» годится для вхождения в палату мер и весов как нагляднейшая иллюстрация этого самого male gaze.

Загибаем пальцы: тут есть и сексуализированная объективация женского тела, и отношение к женщине как к принципиально иному существу, непознаваемому, странному, желанному. Хоть за операторскую часть и отвечает женщина (Дарья Д’Антонио, также снимавшая «Руку бога»), взгляд камеры тут отчетливо принадлежит мужчине. Соррентино явно хотел снять феминистское кино, но так, как понимает это он. Объективацию, допустим, можно с натяжкой обозначить как «эмпауэрмент» (почему-то исключительно на поле сексуальности). Но чего не скрыть никакими концептуальными отговорками, так это искреннего удивления мужчины средних лет, мол, «красотка может быть и умной, ничего себе».

Проблема ли это фильма? Да не особо. Паоло Соррентино — поэт и художник, а не «актуальный автор, работающий с важными темами». Тех, кто сталкивается с его кино не впервые, ничего из вышеперечисленного не удивит. Даже центральный сюжет — интеллект девушки недооценивают из-за ее внешности — уже был, правда не центральным, но важным мотивом его «Молодости».

Ругать Соррентино за повторы и банальности — значит повторяться и произносить банальности. Его кино принципиально вторично, оно гордо стоит на руинах великой послевоенной итальянской кинематографии: неореалисты, Феллини, Антониони, Бертолуччи, а иногда и Висконти (в одной из центральных линий «Партенопы» можно разглядеть «Туманные звезды Большой Медведицы»). Режиссер отдает поклоны мастерам, не стесняется оммажей и прямых заимствований, но и не подает себя как прямого наследника или, не дай бог, равного. Нет, Соррентино всегда про то, что «раньше было лучше, но и в этой убогой современности можно найти свою красоту». Его кино про неизбежность течения времени, увядание, старение и связанную с этим ожиданием жажду жизни.

Вот только эффект от его кино бывает и таким, что жить-то, может, и захочется сильнее, но вместе с тем может возникнуть и резонный вопрос: а зачем тратить два драгоценных часа на неплохое, но словно уже миллион раз виданное кино? Ответ простой: чтобы предаться приятной меланхолии. Идеальный зритель фильмов Соррентино — молодой, желающий побыстрее стать стареньким. И поворчать о том, какой прекрасной же была итальянская кинематография в былые годы!

Поначалу может показаться, что «Партенопе» категорически противопоказан саркастический настрой зрителя; чем дальше, тем больше признаков, что режиссер если и не снимает комедию, то относится к своему фильму не то чтобы совсем всерьез. Фильм расцветает в те моменты, когда на передний план выходят хитрющие старухи и хохочущие стариканы, похотливые священнослужители, ищущий мать на вечеринке половозрелый детина.

Куда скучнее с самой Партенопой. В героиню не веришь, и это проблема не актрисы, но того, как придумана героиня. Спустя два часа мы вряд ли сможем сказать что-то существенное об этой девушке, кроме того что она дипломированный антрополог, нравится многим мужчинам, «не пользуется своей красотой» (что бы это ни значило), любит секс и курить. Есть великие фильмы, где мы знаем о главных героях и того меньше, но вот в чем проблема: «Партенопа» настаивает на том, что мы должны видеть нечто большее. Увы, не получается. Это не сирена, не героиня мифа, даже не ходячий парадокс, а просто девушка, произносящая написанные за нее слова и умудренно глядящая то на персонажей, то прямо в камеру. А от пристального взгляда устают не только кинотеоретики.