В российский прокат выходит «Горная невеста», историческая драма Мауры Дельперо, получившая четыре награды на Венецианском кинофестивале, в том числе особый приз жюри. Оператором-постановщиком картины был Михаил Кричман — постоянный соратник Андрея Звягинцева, ответственный за холодную живописность его фильмов. Василий Корецкий поговорил с Кричманом о свете в Итальянских Альпах и о том, что мы теряем в визуальных впечатлениях, переходя на стриминг-трансляции кино.
Маура Дельперо оказалась темной лошадкой Венеции-2024: ее второй полный метр — семейная сага, удачно вместившаяся в двухчасовой хронометраж, — вдруг получил не только призы, но и восторженную прессу. Строго говоря, «Горную невесту» (в оригинале фильм назван топонимом, соответствующим месту действия — альпийской деревушке Вермилио) можно даже назвать семейным портретом. Сюжет: Лючия, подающая надежды дочь хмурого сельского учителя, живущая в горной глуши, выходит замуж за сицилийца-дезертира, который потом отбывает в южном направлении навсегда. События тут растворяются в кадрах-портретах, величественных пейзажах, бытовых сценках и общем ощущении безвременья, висящем в разреженном высокогорном воздухе.
Семейная история, которая вполне могла бы стать основой целого романа, дана пунктирными линиями разных героев и героинь: кризис патриархальной семьи, сексуальное пробуждение взрослеющих дочерей, эдипальная коллизия между отцом и сыном и, наконец, мировая война, грохочущая где-то вдали от альпийских лугов. Так что главный аттракцион этой медленной, созерцательной камерной драмы, полной умолчаний и намеков, составляют не сюжетные перипетии, а воздух, свет и цвет листвы, летнего и зимнего неба, снегов и скромных, но живописных одежд, которые герои носят будто поколениями.
Василий Корецкий
Кинокритик, старший редактор Кинопоиска
Михаил Кричман
Кинооператор, лауреат «Ники», «Золотого орла» и премии Европейской киноакадемии
— Когда я смотрел фильм, то почти до самого конца, до цены отъезда героев из Италии в Чили, где появляется характерный автобус, я был уверен, что речь в нем идет не о Второй, а Первой мировой. Я даже не могу объяснить, что именно на экране — свет, огромные массивы нетронутой природы, лица, фигуры, как будто позаимствованные с полотен Сегантини — абсолютно убеждало меня, будто действие происходит в самом начале прошлого века. Этот эффект анахронизма закладывался в постановку?
— Совсем нет. Мы с художником по костюмам, с художником-постановщиком во время подготовки к съемкам изучили массу фотографий именно середины 1940-х, в том числе семейные фотографии Мауры. Она ведь из этих мест, родилась там, и прототипом семьи в фильме является ее собственная семья. Маленький мальчик, младший из братьев, — ее отец, биографические детали многих персонажей позаимствованы у реальных людей. Конечно, эти фотографии были черно-белыми, там преобладал черный и серый, но Маура и хотела не очень цветную картину. При этом ей все-таки были нужны какие-то цветные вкрапления за счет распределения света по героям. Если вы заметили, то персонажи в течение фильма практически не переодеваются. У нее были какие-то наброски, мощные визуальные референсы из живописи: Курбе, тот же Сегантини. Ну, и Каспар Фридрих, конечно.
— Фридрих — это тот кадр, когда мы смотрим с обрыва на противоположную сторону долины, а камера делает медленный вертикальный тревеллинг по бесконечному отвесному склону скалы, с которого низвергается водопад, и доходит до маленькой женской фигурки Лючии, стоящей на краю?
— Да. Исходно этот кадр должен был быть другим: камера продолжает движение за Лючией по горному ручью, вместе с ней выходит к обрыву и останавливается — так, чтобы зрители думали, будто она сейчас бросится вниз. Понятно, что с такой точки водопад был не очень виден. Но напротив, метрах в ста пятидесяти, была другая скала, на которую нам удалось забраться. Я предложил сделать панораму, чтобы был виден красивый водопад, и в итоге в финальный монтаж вошел кадр с этой обратной точки, а исходный не вошел.
Но вернусь к референсам. Ключевой референс тут — автохром. Мы добивались, чтобы кадр был похож на фотографию, сделанную в этой технологии. Она как раз перед Первой мировой начала активно развиваться. У нас был альбом «Восход цветной фотографии», посвященный проекту Альберта Кана «Архивы планеты». Он в начале 10-х годов XX века разослал по всему миру фотографов и собрал массу снимков. В том числе там были цветные фотографии из регионов, которые нам близки: Ирландия, Франция и, собственно, Италия. На ирландских снимках очень много красных, терракотовых оттенков, во Франции — голубого, синего, в Италии — охра.
Конечно, настоящий автохром выглядит не совсем так, как наши кадры. Но цветовые решения этих фотографий повлияли на наше: соотношение костюма и среды, зелени листвы, синего неба, серого камня, холодных отражений в воде мы постарались принести оттуда, из автохрома. Вот симбиоз автохрома и нашего желания снимать на 16 мм, возможно, и привел к такому эффекту, который вы описываете.
— Но фильм в итоге ведь был снят на цифру?
— Да, у нас не получилось поработать с пленкой. В силу даже не финансовых причин, а логистики. В производстве участвовало несколько стран. Соответственно, нужно было везти пленку из Франции в Альпы, каждый третий день отправлять ее на проявку в Бельгию, потом опять везти в Париж, чтобы сделать трансфер. А из горной Италии в Бельгию два раза в неделю не наездишься. Но мы сделали все возможное, чтобы приблизить эту мечту. Мы успели съездить в горы, взяв с собой 16 мм, цифровой сенсор и разную интересную оптику, и сделали тесты, чтобы приблизить нашу картинку к 16 мм. Моя французская коллега, color scientist, разрабатывала этот look вместе с колористом. Через съемочный процесс все это пришло к тому, что получилось — с зерном и вот этими цветовыми решениями.
— А насколько вы полагались на цветокоррекцию во время работы?
— Цветокоррекция, безусловно, была, но минимальная. Практически все, что вы видите в кадре, выглядело так же на площадке. Я в принципе не склонен как-то сильно менять изображение, куда-то его утаскивать. Я максимально хочу сделать так, чтобы люди перед камерой выглядели, как они будут выглядеть в конце концов на экране. Ясно, что в зависимости от освещения меняет свои оттенки цвет, меняется контраст.
Фильм был снят на камеру Sony Venice. У нового сенсора Sony двойная светочувствительность — 800 единиц и 3200. Это точно выше, чем у обычной пленки; там максимальная чувствительность — 500 единиц.
Сенсор позволял нам работать при натуральном освещении, но все равно были нюансы. Почти никогда мы не пользовались прямым светом, он был обычно смягчен, переотражен. Маура хотела, чтобы сезоны отличались и свет был частью этих отличий. Например, было желание погрузить героев зимой в такой мягкий сумрак...
— …как в 5 часов вечера в феврале!
— Да. В одном из разговоров Бергмана и Нюквиста при обсуждении разных вариантов света, который они использовали, в том числе упоминается и «зимний свет». Его довольно легко добиться. Но у нас было много съемок в интерьере, в небольших пространствах с небольшими окнами, где, естественно, освещения недостаточно. А в касте у нас было всего три-четыре настоящих актера, остальные — обычные люди. Дети, например, все местные. И таким актерам надо было помочь работать: сделать максимально открытым пол, чтобы им не пришлось через что-то перешагивать, чтобы не было никаких проводов, чтобы ничто их не слепило. Чтобы единственным объектом, на который им нужно стараться не обращать внимание, была камера. Поэтому пространство было подсвечено извне, через окна.
А ночные сцены сняты при настоящем свечном освещении, просто свечей было чуть больше, чем видно в кадре. Даже при такой чувствительности все равно не хватит двух свечей, чтобы осветить трех актрис. Так что свечей там, на самом деле, не знаю, сорок. Рядышком с отражающей фольгой, что дает немного больше света на актеров.
И, кстати, все, что вы видите на героях, все ткани, весь трикотаж — все это было сделано с соблюдением соответствующих технологий. Часть костюмов вообще была из того времени. То, что вы видите на отце, — это аутентичный костюм 1940-х. Обувь вся оттуда же. Вязаные изделия реконструировались, но с помощью именно тех механических средств вязки, которые применялись тогда, или это вообще была ручная вязка какими-то особыми петлями.
— В фильме много видов природы, чаще всего панорамных, которые разбивают человеческую драму, служат как бы интермедиями. Их появление обусловлено какой-то метаидеей? Ну, скажем, критик мог бы трактовать эти сцены как пацифистские. Мол, режиссер показывает нам героев как естественную часть этой древней альпийской природы, которой чужда людская суета, происходящая внизу, в городах, политика, войны и т. п. Что-то вроде того.
— Ну, я такими словами точно не скажу. (Смеется.) Никаких сверхидей в начале работы над фильмом вообще не бывает, визуальные решения возникают постепенно, шаг за шагом. Например, я получил сценарий где-то в апреле-мае, когда был на съемках другого фильма. Наконец, съемки закончились, я отдохнул, и дальше мне надо было принять решение. Сценарий мне очень понравился. Мы поговорили с Маурой по зуму, и я собрался ехать в Италию, встретиться с ней. Это было за два месяца до начала съемок.
В этой местности, горной Италии, я раньше не бывал, хотя это всего часа три на машине от Венеции. Натура на меня произвела сильное впечатление. Сама долина уже была отобрана Маурой до этого. А вот остальное — церковь, дом — надо было искать. Мы ездили, смотрели, и по мере появления этих объектов у нас накапливались фотографии, которые вы всегда делаете при выборе натуры. Так мы с художником и режиссером потихоньку подбирались к собственной эстетике. Разумеется, ко всему этому невольно подмешивается твой культурный бэкграунд. Ну, грубо говоря, никуда не деться от образов из «Похитителей велосипедов», действие которых происходит примерно в то же время.
— Выход «Горной невесты» в кинотеатральный прокат — удивительное событие. Понятно, что тут сыграли свою роль венецианские награды. Так-то обычно подобные небольшие авторские фильмы мы смотрим на стримингах, на условном Mubi, на экране компьютера или телевизора. И их влияние на картинку очень велико: на мониторах разных производителей фильм может выглядеть очень по-разному. Когда вы сегодня снимаете фильм, на какой формат показа вы ориентируетесь в своих колористических решениях?
— В любом случае, когда вы делаете цветокоррекцию, вы проходите через несколько стадий. Сначала для большого экрана, если вы выпускаете фильм в прокат. Потом для стриминга. Понятно, что для всех видов LED-экранов сделать разную коррекцию невозможно, так что вы проверяете это на каком-то одном профессиональном неплохом HDR-экране. На айпаде тоже хорошо бы проверить. Сделать файл, посмотреть, как это будет выглядеть YouTube или на Vimeo. Понятно, что такими средствами все равно нельзя точно передать оригинальное изображение: у вас все другое, масштаб другой.
И тут возникает вопрос: что мы утрачиваем с новыми технологиями, которые дают нам и массу новых возможностей? Например, когда в 2010-х происходила оцифровка «Изгнания» и «Возвращения» (мы хотели, чтобы были не только пленочные копии, но и DCP), я столкнулся с тем, что какие-то вещи мне просто очень трудно воспроизвести. Скажем, bleach bypass (технология проявления цветной пленки без вымывания серебра, приводящая к снижению насыщенности цвета. — Прим. ред.), который был сделан в позитиве «Возвращения». Например, в сценах, где герои на лодке приплывают на остров в тумане. В digital intermediate (цифровая промежуточная копия, аналог мастер-позитива в цифровом кино; в ней осуществляются все манипуляции с изображением. — Прим. ред.) это выглядит совсем по-другому, чем на пленке. Там многое зависит от количества черного в кадре и от степени проявления фигуры: когда она слабо проявилась — ее нет, а больше — ее слишком много. Цифровой же процесс нелинейный, и, работая с обычным пленочным негативом, очень сложно получить digital intermediate, идентичный аналогичному пленочному мастер-негативу. Понятно, что мы пытаемся как-то смягчать резкое, четкое цифровое изображение, портить его или находить какие-то оптические интересные решения.
И, кстати, «Горная невеста» — один из примеров. У нас была уникальная оптика — Super Baltar. Это линзы 1950–60-х годов, которые переделаны в современные объективы. То есть технологически мы были не очень далеки от того времени, о котором снимали.
Купите билеты на этот фильм на Кинопоиске
Вернем до 50% баллами Плюса за покупку билетов с Яндекс Пэй. Акция до 31.12.25, условия.
Фото: Арсений Несходимов для Кинопоиска