В мировой прокат вышел «Боб Дилан: Никому не известный» — новый фильм Джеймса Мэнголда, рассказывающий об одном ключевом событии в карьере великого американского автора-исполнителя. Елена Смолина — о том, как можно сыграть гения. Особенно такого многоликого, как Дилан. Тем более после фильма Тодда Хейнса.
Елена Смолина
Кинокритик, ранее главред Empire и заместитель главного редактора GQ
Если помнить, что всякий фильм — это результат тысячи больших и маленьких выборов, принятых так или иначе режиссерских решений, то решение снять кино о Бобе Дилане покажется безумием вроде идеи перейти минное поле. Дилан не только у каждого свой, он еще и у себя разный; сама природа его поэтического и музыкального дарования предполагает перерождение.
Для Америки Дилан — это скрепа, но такая, которая плохо поддается описанию, и для скрепы он слишком непознаваем. Дилан больше чем поэт, однако как будто меньше чем человек. Его отвращение к публичности росло пропорционально его славе. Став Бобом Диланом, он перестал быть Робертом Циммерманом. Став рок-идолом, перестал быть фолк-звездой. Дилан — миф, но каждая собака знает, как он выглядит, как звучит его голос, в каких клубах Ист-Виллиджа он играл свои ранние песни, кто составлял его круг.
Как, более или менее уложившись в два часа, рассказать о Дилане? Нужно ли делать это так, чтобы не взбесить экспертов? Или так, чтобы разъяснить величие поэта молодежи? И кто, в конце концов, может его сыграть? В 2007-м, решая эту задачу, режиссер Тодд Хейнс (гениально) придумал с помощью шести актеров (включая Кейт Бланшетт) показать в своем фильме «Меня там нет» шесть разных этапов в жизни Дилана. Это был фильм о разных ликах Дилана — таких отличающихся, что не стоит даже пытаться натягивать их на одного исполнителя.
Выходящий в прокат аккурат к оскаровской гонке гораздо более конвенциональный, но любопытный фильм Джеймса Мэнголда — не о масках, а о том самом моменте, когда один лик сменяется другим, о самом акте поэтического перерождения, болезненном для себя и окружающих, часто уродливом процессе, в результате которого «рождаются стихи».
В основу фильма, благословленного самим Диланом (известно, в частности, что по просьбе поэта имя художницы Сьюз Ротоло, бывшей его девушкой в 60-х, заменили на вымышленное — Сильви Руссо), положена книга Элайджи Уолда «Дилан берет электрогитару!» (в оригинале — «Dylan Goes Electric! Newport, Seeger, Dylan, and The Night that Split the Sixties»). Как можно понять по ее названию, абсолютно все, что мы видим в фильме Мэнголда, по сути, подготовка к главному взрывному событию — одному вечеру 25 июля 1965 года, когда на фестивале фолк-музыки в Ньюпорте Дилан сыграл электрический сет, был освистан, разбил сердце своему ментору и другу Питу Сигеру (в фильме — Эдвард Нортон) и навсегда изменил историю музыки. Это выступление принято считать концом возрождения американского фолка и ключевым моментом в истории рока.
Такая структура делает фильм Мэнголда оригинальнее, чем можно было бы ожидать от режиссера, в 2005-м снявшего прямолинейный байопик Джонни Кэша «Переступить черту», и дает возможность Тимоти Шаламе играть не всего необъятного, многоликого Дилана, а, по сути, только метаморфозу от человека к мифу. У этого подхода есть свои минусы. Образ, который создает на экране Шаламе, решен настолько абстрактно-условно, что временами напоминает не живого человека, а идею этого человека или даже его вдруг ожившую, как в сказке Ханса Кристиана Андерсена, тень. Но этот же подход позволяет ему не множить в своем рисунке по определению неловкие клише. Дилан Шаламе эффективнее всего в двух своих ипостасях: когда он поет (а поет актер сам и много, в фильме звучит живой, записанный на площадке звук; это в каком-то смысле беззастенчиво музыкальный фильм, не стесняющийся опираться на песни Дилана) и когда обижает тех, кто решается к нему приблизиться.
Девушка Сильви (умница Эль Фаннинг) называет Дилана поперечным человеком, но одним только нигилизмом нельзя объяснить ту эгоистическую безжалостность, с которой музыкант обращается в ленте и с Сильви, и с роковой Джоан Баез (ее песни он сравнивает с картинами в кабинете дантиста), и с тишайшим Питом Сигером, которого Нортон играет так, что плакать хочется еще даже до всякого предательства, просто на будущее.
Это была бы вполне традиционная биографическая арка — невинность/мудачество/раскаяние, — если бы Мэнголд не выбрал сделать дилановскую будничную жестокость не багом, а фичей. Не грехом, в который оглушенный славой гений скатывается, чтобы потерять важное и захотеть измениться, а побочным эффектом дара разрушать границы и улавливать движение времени. Случайные жертвы Дилана словно впустили в дом шаровую молнию и ожидали, что та сядет пить чай.
«Никому не известный» — поразительно все же, что это название вторит хейнсовскому «Меня там нет», отражая саму суть ускользающего дилановского бренда: не предлагает своему герою покаяться. Это, может быть, не самый радикальный на свете байопик, но ему хватает вкуса не отказывать поэту в праве вести себя черт знает как.