«Музыка в полном и высшем смысле слова подобна разве что человеческой мысли – абсолютно безграничной, ничем не сдерживаемой и ни в какие рамки не укладывающейся»
Со времен Арнольда Каца он – «первая скрипка» Новосибирского академического симфонического оркестра. Если с кем-то говорить о современных судьбах академической музыки, о том, что значат и зачем нужны сейчас Бах, Моцарт, Бетховен, Чайковский (список нетленен и вариабелен одновременно), то это с ним. Народный артист России, концертмейстер главного музыкального коллектива Новосибирской филармонии и руководитель струнного «Filarmonica-квартета» ВАЛЕРИЙ КАРЧАГИН отвечает на вопросы «Континента Сибирь».
— Давайте начнем с Арнольда Каца, с которым вы много лет работали, всё-таки юбилейные торжества в его честь едва-едва миновали. В относительно недавнем разговоре с Владимиром Миллером мы задавались музыкально-философическим вопросом, что занесло и удержало маэстро Каца в славном, шумном, но не всегда музыкальном и на поверхности не всегда культурно ориентированном городе Новосибирске. А вы как считаете? Вопрос, конечно, с подоплекой – не только о Каце, но о месте и уместности большого симфонического оркестра в такой местности, как Сибирь.
— Арнольд Михайлович Кац, тогда ещё совсем молодой человек, молодой дирижёр, только окончивший Ленинградскую консерваторию, должен был поступить на работу по распределению. Вакансий по стране не было, потому что количество симфонических оркестров в регионах тогда было совсем небольшое. Думаю, что каждый молодой дирижёр надеется на воплощение своих творческих планов, но их реализация возможна только с помощью оркестра. Такова дирижёрская профессия. В Новосибирске на тот момент не было большого симфонического оркестра, исполняющего преимущественно классический филармонический репертуар, поэтому совершенно разумным шагом и, как показало время, настоящим профессиональным подвигом Арнольда Каца стало создание такого оркестра в Новосибирске. Почему разумным был выбор именно в пользу Новосибирска? Потому, что здесь со времён войны остались, так сказать, культурные следы. Все знают, что в Великую Отечественную сюда эвакуировали оркестр Ленинградской филармонии, причём некоторые музыканты остались в Новосибирске и после победы. В 1945-м был открыт оперный театр. Работали филармония, консерватория. Это значит, что некий творческий конгломерат, музыкальное сообщество в городе присутствовало. Я бы сказал, что, опираясь на это музыкальное сообщество и одновременно формируя его, маэстро Кац выполнил, по сути, гуманитарную задачу приобщения жителей Новосибирска и близлежащих территорий к симфонической музыке и тем ценностям, которые она транслирует.
— Вы родились примерно в те годы, когда Арнольд Кац приехал в Новосибирск. К тому моменту, когда вы выросли, тут кое-что изменилось. Как можно описать культурную обстановку в Новосибирске 1970-х — 80-х?
— Вы знаете, душновато было в Новосибирске в плане культуры. Причём я имею в виду даже не идеологию или культурную политику советского времени, а именно возможности творческой самореализации музыкантов. Тогда все с надеждой смотрели на Москву и Ленинград, потому что там была насыщенная культурная жизнь. Поначалу, правда, я занимался музыкой, потому что так надо, родители велели. Я ведь был ребёнком из музыкальной семьи. Но когда занялся своим ремеслом осознанно, начал получать первое профессиональное образование в Новосибирском музыкальном училище (теперь это музыкальный колледж имени Аскольда Мурова), конечно, тоже стал засматриваться в сторону Питера и Москвы. Очень уж хотелось соприкоснуться с настоящей, насыщенной музыкальной жизнью.
— Есть и такое мнение, что в Новосибирске тех лет зеленел чуть ли не оазис культурной и академической вольницы, в сравнении со столицами. Вспомним хотя бы клуб «Под интегралом» в новосибирском Академгородке и всё, что с ним связано. Не зря же состоявшиеся в науке люди перебирались сюда из Москвы. А что можно сказать о музыкальной атмосфере?
— Сфера культуры в нашей стране тогда была централизованной. Управление осуществлялось из Москвы министерством культуры СССР. Время от времени у нас были просто потрясающие министры, в первую очередь Фурцеву вспоминаю. Она поддерживала по-настоящему значимые таланты, которые затем блистали по всему миру.
— Ну, одни таланты она поддерживала, другие (не менее значимые) в то же самое время откровенно топила.
— Да, было и такое. И всё-таки, если попытаться ответить на ваш вопрос о том, насколько идеологически душно или наоборот свежо было в советском Новосибирске и как это влияло на работу Арнольда Каца и его симфонического оркестра, то здесь хорошо подойдёт пример с исполнением музыки Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Помните эту статью 1936 года «Сумбур вместо музыки» в газете «Правда»? Даже много лет спустя, например, в Новосибирске 70-х годов кто-нибудь из чиновников вполне мог рекомендовать не исполнять в абонементе симфонического оркестра, скажем, тринадцатую симфонию Шостаковича «Бабий Яр». Почему не исполнять? Да на всякий случай, чтобы как бы чего не вышло, мало ли что. Арнольд Михайлович в этом смысле был смелым человеком (мне это очень нравилось) и исполнял сочинения неугодных композиторов, несмотря ни на какие рекомендации сверху. Помню, что ему как организатору было особенно сложно в те времена с региональным начальством, потому что оно было безвольным, не имело возможностей принимать собственные решения, продвигать какие-то инициативы. Всегда ждали приказа сверху, а весь верх в культуре, как я уже сказал, находился там, в столице.
— А что именно требовалось запрашивать из Москвы маэстро Кацу? Нужно было согласовывать исполнение конкретной музыки? Если да, то какой музыки? Композиторов двадцатого века, наверное?
— И это тоже. Помимо Шостаковича, можно привести в качестве примера Альфреда Шнитке и его творчество. Для вас, наверное, не секрет, что Союз композиторов СССР держал его, мягко говоря, на расстоянии. В то время он не считался такой величиной, какой на самом деле был. Музыка его тоже была не в чести. Тем более, что многие произведения Шнитке, в отличие от того же Шостаковича, не были программными. Вообще говоря, именно отсутствие программы — свойство многих симфонических произведений. Этим они отличаются от оперы, балета и многих других жанров музыкального искусства. А что значит, когда у музыкального произведения нет программы? В таком случае смысл написанного композитором труднее уловить: нет однозначного сюжета, нет чёткого литературного описания, нет «говорящего» заголовка, который разъяснял бы смысл музыкального сочинения. Такая музыка особенно пугала чиновников от культуры. Но ведь это и есть музыка в полном и высшем смысле слова. Она подобна разве что человеческой мысли — абсолютно безграничной, ничем не сдерживаемой и ни в какие рамки не укладывающейся. И для всех музыкантов Новосибирского академического симфонического оркестра во главе с Арнольдом Кацем общей задачей всегда было продвижение этой музыки, её приближение к людям в исполнении самого высокого качества. Эта миссия осталась с оркестром до сих пор.
— Как в то время было с инструментами в новосибирском симфоническом?
— Плохо. Во-первых, очень не хватало духовых. Дело в том, что жизнь духовых музыкальных инструментов, в отличие от тех же струнных, довольно коротка. Оркестр постоянно должен обновлять свой фонд духовых. Но, как вы понимаете, и со струнными в советское время было крайне плохо. Что-то купить за границей было практически невозможно. Своих мастеров в Новосибирске, фактически, не существовало. История изготовления струнных инструментов в Новосибирске совсем скудная. Помню, был ещё в те времена старенький мастер при консерватории, вот все к нему ходили, узнавали, не продаёт ли кто-нибудь где-нибудь скрипку. Через вторые и третьи руки покупали, перекупали, перепродавали. Огромный дефицит инструментов был. Правда, встречались и в нашем городе очень редкие скрипки и альты работы старых мастеров. Это были личные инструменты тех самых музыкантов, которые приехали сюда в войну из Ленинграда. Столь редкие инструменты значили для их владельцев слишком много. С ними никто не готов был расстаться.
— А сейчас у вас какой инструмент? Хочется верить, что ваша скрипка — лучшая в Новосибирске?
— У меня потрясающий инструмент. Считается, что эта скрипка создана в 1922 году Иваном Васильевичем Шамраевским – ярким представителем русской (точнее, московской) школы мастеров. Приобрёл я эту скрипку в Санкт-Петербурге. И вот чем мой инструмент интересен. Есть специальные каталоги редких музыкальных инструментов, где учитываются сохранившиеся до нашего времени работы Страдивари, Гварнери, Амати и далее по списку, как говорится. В том числе в этом каталоге встречаются инструменты, местоположение и владельцы которых неизвестны. Так вот, ещё до революции на гастролях в России побывал очень известный в те годы бельгийский скрипач Эжен Изаи. Тогда у него украли скрипку. Украли, да так и не нашли. Но описание и фото инструмента в каталогах сохранилось. Более того, человек, который мне её продавал, показал и этот каталог, и фото скрипки, украденной у Изаи.
— Получается, что ваш инструмент — та самая пропавшая скрипка?
— Один в один. Похожи, как две капли воды. Но внутри моей скрипки есть запись о том, что она изготовлена в 1922 году уже упомянутым Шамраевским. Я подозреваю, что эта запись неверная, и моя скрипка значительно более старинная. Но… неопровержимых доказательств нет. Вот такой скрипичный детектив получается.
— Давайте продолжим разговор о музыкальных инструментах. Поговорим о струнах?
— Это расходники.
— Дорогие?
— Очень дорогие.
— Сколько стоят хорошие скрипичные струны?
— Сейчас стоимость аккорда из четырёх струн равна примерно двенадцати тысячам рублей. У меня как концертирующего и постоянно репетирующего музыканта струн хватает примерно на месяц. Каждый месяц нужна полная замена всего аккорда.
— Струны от отечественного производителя или зарубежные?
— Отечественные? Да ну что вы. В те времена, с которых мы начали сегодняшний разговор, при Большом театре СССР была хорошая мастерская. Там можно было купить струны пристойного качества. Эту мастерскую давно прикрыли. Сейчас многие производители базируются в Китае, а основные тенденции в изготовлении струн диктует всему миру Европа.
— Удается доставать европейские струны?
— Это возможно, конечно, но теперь несколько сложнее, чем раньше. Поездки в Европу по понятным причинам часто упираются в политические вопросы.
— Тем не менее российские музыканты востребованы и в Европе тоже. Честно говоря, иногда довольно любопытно наблюдать за перипетиями музыкально-политической жизни. Например, в декабре 2024 года наш знаменитый и безусловно востребованный по всему миру бас Ильдар Абдразаков принял предложение возглавить в качестве художественного руководителя государственный театр оперы и балета в Крыму, в Севастополе. Интересно, что станет с графиком его европейских выступлений после такого назначения?
— Может быть, он просто-напросто чаще будет петь на отечественных сценах, а от этого только выиграют и российский зритель, и российская классическая музыка.
— Кстати, о классической музыке. Это выражение «классическая музыка» является весьма расхожим, и далеко не все задумываются над тем, что оно на самом деле значит. Вы как считаете? Чем музыкальная классика отличается от других видов, направлений, течений, жанров музыки?
— Вопрос, что называется, на миллион. Коротко отвечу так: классическая музыка — это наибольшая и наивысшая сублимация любви.
— А формальные, музыкально-технические определения возможны?
— В плане техники исполнения классика — это самое сложное, что могут сыграть или спеть музыканты. Эта музыка требует от исполнителя многолетней и очень трудной подготовки, выучки. Прежде чем выйти на сцену, академическому музыканту, как никакому другому исполнителю, предстоит примерно полтора десятилетия учёбы: музыкальная школа, колледж, консерватория. Это огромный объём знаний, умений и невероятный труд по овладению соответствующими навыками.
— Как ещё более точно описать, в чём уникальность классической музыки?
— Описать? Да в том-то и дело, что исчерпывающе описать невозможно. Подлинная музыка — это не про описать, а про то, что можно сделать. Любое описание куда менее значительно и наполнено содержанием, чем сыгранное на сцене произведение и эффект от него.
— А если посмотреть на этот вопрос с точки зрения вечной проблемы под названием «музыка и власть»? Ведь были времена, когда миром правили люди, которые могли разговаривать с Бахом и Гайдном на одном языке, если не на равных, то хотя бы приближались к ним по уровню музыкального вкуса.
— Вот уж не знаю, могли ли? Вспомним того же Йозефа Гайдна и три поколения венгерских князей Эстерхази, у которых он служил. Ведь не просто так композитор сочинил свою «прощальную» симфонию.
— Да-да, все мы были когда-то школьниками и ходили на концерты по абонементу Новосибирского симфонического оркестра, где Арнольд Михайлович дирижировал 45-й симфонией Гайдна. Во время исполнения одна за другой гасли свечи возле пюпитров, музыканты постепенно уходили со сцены.
— Именно. Почти так, как это было при первом, авторском исполнении «Симфонии при свечах». Ведь это был протест против тех условий, в которых музыкантам было некомфортно, работать не хотелось.
— Так что же? Фурцева лучше Эстерхази? Их уже сравнивали, но мнение было другим.
— Да. Я тут полностью за советский подход. Поймите, Фурцева поддерживала самых лучших, она давала людям высказаться. Конечно, не с трибуны (это было невозможно), но в творческом плане, в музыке. Наконец, финансирование культуры. Вы только представьте, что было бы без поддержки государства в нашей сфере? Да ничего бы не было.
— А что скажете про современного зрителя-слушателя? Он дичает? Его уровень падает? Может, лет через 50—70 во всём мире только пара сотен человек будет знать, кто такой Бетховен, например?
— И что? Разве от этого творчество Бетховена перестанет существовать? Отменить Бетховена, как и всю академическую традицию в музыке, совершенно невозможно. Поймите, есть временное, а есть вечное. Классическая музыка вечна. Её никто и никогда, ни при каких обстоятельствах не сможет выбросить из культурного багажа человечества.
— Будем надеяться. Давайте поговорим о скрипичной музыке. Каков ваш личный рейтинг скрипичных концертов: Бетховен, Мендельсон, Брамс, Шуман, Сибелиус?
— Они все любимые. Просто говорят о разном. Лично для меня как профессионала наличие всех названных величин в музыке необходимо. Я за разнообразие. Кроме того, почти все эти концерты я сам переиграл. Мне очень хорошо известно, какие задачи решает исполнитель в каждом из них. Дело в том, что восприятие произведения очень плотно связано с исполнением. Поэтому рейтинговать-то нужно (если вообще нужно?) не только композиторов и сами произведения, но и отдельные исполнения конкретных сочинений.
— Тогда возникает очень интересный вопрос: как аудиофилу, не являющемуся профессиональным музыкантом, отличить, где исполнение гениальное, а где не столь блестящее, основываясь на чем?
— Действительно, для профи и для любителей музыки критерии будут разные. Если профессионал будет сосредоточен на конкретных деталях, в том числе технических, например, как сыгран тот или иной пассаж, какая аппликатура (расстановка пальцев), динамические оттенки и так далее, то непрофессионалу я могу дать один главный совет: будьте открытыми, слушайте сердцем. Только оно подскажет. Кстати, если человек открыт, он откликается только на подлинно одухотворённое исполнение. Идеальная техника не даст такого результата. Вот почему китайские музыканты со своим педантизмом и идеальной техникой едут учиться в российские консерватории, в том числе новосибирскую. Здесь учат мыслить и чувствовать музыку.
— Русская школа давно преодолела границы России?
— О да, конечно. Родоначальником русской скрипичной школы, выехавшей в США, являлся Леопольд Ауэр. Он покинул Россию в 1918 году в связи с революционными событиями. Его ученики, которые стали известнейшими музыкантами, прославили русскую школу по всему миру. Это Яша Хейфец, Тоша Зейдель, Миша Эльман и так далее.
— Имя Яши Хейфеца, вероятно, самое громкое из всех названных. Ещё в детские советские годы приходилось слушать его на древнем виниле малого формата. Среди вещей, которые оттуда с тех пор в его исполнении вошли в сознание, да так там где-то и звучат – «На крыльях песни» Мендельсона. Как-то кроха-сын пришел к отцу и спросил: а кто вообще лучший скрипач в мире? Вопрос прозвучал году, вероятно, в 1980. И отец, совсем не музыкант, а авиационный инженер, работавший тогда в составе команды, создавшей самолет СУ-27, вздохнув, ответил: «Яша Хейфец».
— На самом деле профессиональным музыкантам все эти имена очень хорошо известны. Это часть нашей работы — знать и слушать лучших. Но тут дело в другом. Понимаете, нельзя сказать, что кто-то из скрипачей настолько велик, что именно его технику и исполнение можно считать эталонным и, так сказать, непререкаемым. Вовсе нет. Наше дело живёт, меняется, развивается. Возьмите записи того же Хейфеца 1920-х и, допустим, 50-х годов. Ну это же два разных человека играют.
— Эволюция такого музыканта сама по себе интереснейший феномен.
— Конечно, это и есть самое увлекательное — наблюдать за динамикой развития музыканта, новыми прочтениями известных произведений и первыми исполнениями сочинений современных композиторов. Хорошая шутка есть. Знаете, какой лучший скрипач на свете? Тот, которого вы ещё не слышали.
— Аудиозаписями каких скрипачей вы вдохновляетесь? Кого слушаете как лучшие образцы скрипичного мастерства вообще?
— Яша Хейфец, Леонид Коган, из современных — Леонидос Кавакос, греческий скрипач, виртуоз невероятный, круче Хейфеца. Ещё Иври Гитлис — израильский скрипач. Он был из поколения Хейфеца. У них с Яшей была страсть к соревнованию: кто лучше сыграет, быстрее темп возьмёт. Это, конечно, не всегда про смысл музыки, но тоже любопытно было наблюдать. Вспомним Давида Ойстраха и его последнее исполнение концертов Брамса. Играл неповторимо свежо, как юноша. Через несколько дней после этой записи он умер. Ну как таким не вдохновляться?
— А если говорить про совсем молодых?
— Эти ребята мне безумно интересны. Они все сейчас в сети активно присутствуют. Информационное поле вокруг них очень меня привлекает: кто чего достиг, кто какие технические приёмы использовал в том или ином исполнении. Слежу за этим. Скажем, классная американская скрипачка Хиллари Ханнет выкладывает записи того, как занимается. Как Максим Венгеров свои мастер-классы проводит, тоже смотрю. Он мне, кстати, подарил диски с записью концертов Шостаковича. Это его совместная работа с Мстиславом Ростроповичем. Очень люблю.
— В Новосибирске музыкальный оркестровый дуумвират. Кроме симфонического оркестра филармонии есть же ещё музыкальный коллектив оперного театра. Музыканты следят за работой коллег? Как вы относитесь к оперному искусству?
— Слушаю. Люблю.
— В последние десятилетия предметом острой дискуссии стал вопрос о том, кем является режиссёр по отношению к оперному композитору: последователем, интерпретатором, соавтором, автором нового произведения по мотивам старого?
— Сразу скажу, что я очень люблю музыкальный, оперный театр, но, в отличие от скрипичного мастерства, не являюсь в этой сфере глубоким профессионалом и знатоком-специалистом. Наверное, взглянуть на то или иное явление в оперном искусстве я не смогу так же широко и основательно, как в скрипичном исполнительстве. Могу поделиться только своими впечатлениями и наблюдениями. В наше время режиссёр стал в опере буквально всем. Очень часто постановщики стремятся создать новое произведение. Для того, чтобы высказаться, они не боятся покуситься не только на сценографию, декорации и сюжет, но и редактируют музыку. Или же вытаскивают из оперы такие смыслы, которые вовсе не закладывал композитор. Очень сложно бывает смотреть и слушать такие постановки, потому что в них с высокой долей вероятности содержится противоречие между режиссёрской концепцией и точкой зрения композитора. Особенно это бросается в глаза, если ставят классическую оперу XIX века. Совсем другое дело — оперы современных композиторов. Я не испытываю никакого чувства противоречия, если певцы, хор и массовка берут в руки современные автоматы и начинают стрелять, например, в «Воцеке» Берга. Но в Чайковском или Верди — это уже слишком. Помните, как это было у Дмитрия Чернякова и Теодора Курентзиса в вердиевской «Аиде» на сцене НОВАТа?
— Последняя нашумевшая премьера текущего театрального сезона — «Евгений Онегин» Петра Чайковского в постановке Владимира Кехмана в новосибирском оперном театре. Режиссёр вместе с дирижёром-постановщиком Михаилом Татарниковым переставили местами начало и конец оперы, знаменитые хоры сократили процентов на девяносто, отменили некоторых персонажей. Одним словом, очень многое перекроили и в музыкальном материале, и драматургически.
— Начали «Онегина» с конца? Как интересно. Знаете, я иногда читаю стихи с конца: последняя строка, потом предпоследняя и так далее. Иногда довольно неожиданный эффект получается.
— И всё-таки скрипичные концерты от конца к началу вы, наверное, не играете?
— Нет, конечно. Это было бы слишком. Подобное новаторство в оперном искусстве имеет право на жизнь, но только как эксперимент. Делать эти постановки репертуарными спектаклями, наверное, не стоит. Это моё мнение.
— А на каких носителях и на какой технике слушаете музыку дома?
— Я вернулся к виниловым пластинкам. Потому что там качество звукозаписи прекрасное. Я не отрицаю современных носителей, конечно. И в некоторых редких случаях качество записи, содержащейся на новых носителях, бывает даже лучше. Но это, скорее, исключение. Что ещё важно помимо носителя, так это устройство для воспроизведения. Я вот сейчас пытаюсь вернуться к ламповому усилителю.
— Да, в отличие от транзисторных, ламповые усилители дают совершенно иной эффект звучания.
— Конечно. Мы как-то ездили на гастроли в Швейцарию. Так вышло, что остановились жить у звукорежиссёра с огромным опытом создания высококлассных аудиозаписей академической музыки. Я был поражён тем усилителем (конечно, ламповым), который он использовал, и акустической системой. Эффект полного присутствия в концерте, ну полного, понимаете? Даже не могу сказать, что я «как будто» сидел в зале. Буквально, я был в зале, слушал живой оркестр. Ощущения ровно те же самые. До мурашек по коже.
— Это был какой-то фирменный набор звуко-акустического оборудования?
— Абсолютный hand-made. Он собирал эту систему сам под свои потребности. Но в любом случае техника подобного качества сейчас стоит просто баснословных средств.
— Само собой. По-настоящему качественный комплект оборудования будет стоит в районе трёх миллионов рублей.
— Да, неимоверно дорогостоящая история. Ну кто-то хочет Haval, чтобы на нём ездить, а кто-то акустическую систему покупает. Каждому своё.
— Вы каким оборудованием пользуетесь?
— Тоже хэндмэйд, но, конечно, не такого уровня, как у швейцарского звукорежиссёра. Просто знающие ребята технари переделали по моей просьбе старую технику.
— Усилитель тоже переделывали?
— Нет, усилитель старый, фирмы Sony. Давно его купил, ещё в Европе. Потому я и говорю, что хочется на ламповый перейти. Мой усилитель неплохой, транзисторный, не хуже средних ламповых, но существенно менее качественный, чем хорошие ламповые усилители.
— Вернёмся к симфоническому оркестру. Скажите, почему именно первая скрипка является вторым лицом в оркестре после дирижёра? Откуда такой статус?
— Вообще говоря, должность первой скрипки в оркестре куда древнее, чем позиция дирижёра. Возможно, вы знаете, что в старину очень длительное время никаких дирижёров в оркестрах вообще не существовало. Во времена, скажем, Жана-Баттиста Люлли был в оркестрах и ансамблях, так сказать, человек-метроном, посохом отбивавший общий темп. При этом музыкант, исполнявший обязанности первой скрипки, был той величиной, которая, помимо композитора, могла договариваться с остальными исполнителями оркестра, как именно им играть, какой интерпретации произведения придерживаться, какие нюансы и акценты расставлять и так далее. Эта должность называется концертмейстер оркестра.
— Но почему концертмейстером оркестра является именно первая скрипка, а не первая виолончель, или гобой, или фагот?
— Тут всё просто. Чаще всего именно в партии первых скрипок заложена основная тема произведения. Это своего рода ведущий голос, за которым идут все остальные инструменты.
— Понятно.
— Кстати, вы задали интересный вопрос, на самом-то деле. Знаете историю с молодым Мравинским? Она касалась именно первой скрипки. Надо сказать, скандальная история. Когда Мравинский был ещё молодым и рьяным дирижёром, концертмейстер оркестра, с которым он репетировал очередное произведение, в знак несогласия с дирижёром по какому-то творческому вопросу постучал смычком по дирижёрскому подиуму. Как вы думаете, что сделал в ответ Евгений Александрович?
— Что?
— Он наступил на смычок первой скрипки и переломил его пополам. Так что взаимоотношения дирижёра и концертмейстера складываются не всегда просто.
Браво, Алексей Зеленков! А зачем все это? Послесловие к закрытию сезона в НОВАТе
— Кстати, всё же хотелось бы вернуться к вопросу об отношениях между оркестрами, Новосибирским академическим симфоническим и оркестром НГАТОиБ, он же — НОВАТ.
— Лично у меня складывается ощущение, что каждый как будто защищает свою территорию. Для оперного театра важно, чтобы шли спектакли и билеты продавались, для оркестра филармонии тоже важна посещаемость и продажи. Достижения симфонического оркестра Новосибирской филармонии признаны во всём мире. Это заслуга Арнольда Каца и его команды, частью которой мне посчастливилось быть, а теперь уже и нынешнего состава оркестра. Звучание нашего оркестра известно, узнаваемо. Оркестр оперного театра тоже стремится к таким достижениям. Наверняка в НОВАТе считается, что и там оркестр не хуже, чем в филармонии. Знаете, это просто профессиональные «тёрки», позволю себе такое выражение. Администраторы двух оркестров постоянно соперничают. Оба оркестра — конкуренты. Но я иногда задумываюсь: если мы конкуренты, то конкуренты в чём? Ведь можно жить в едином пространстве.
— Конкуренция не мешает жизни и работе в едином пространстве, будь то искусство, наука, бизнес. Возьмите тех же автодилеров. Они собираются в профессиональные ассоциации, сообща решают совместные проблемы, но каждый не забывает о своих интересах. Одни продают Mercedes, другие BMW. Очень редко обеими названными марками торгует одна и та же организация. Они — конкуренты. Идёт довольно жёсткая борьба за деньги покупателей и за хорошие кадры. Переманить у конкурента успешного, эффективного продавца — святое дело.
— Если есть деньги, чтобы хорошо заплатить, то почему бы и не переманить. Так ведь?
— Всё верно. В оркестрах переманивают хорошие кадры?
— Конечно, ещё как.
— И в чью пользу счёт между Новосибирской филармонией и НОВАТом?
— Ой, музыканты такой своеобразный народ. Они не всегда идут туда, где много платят, а часто выбирают работу там, где интереснее.
— С вашей точки зрения, интереснее, конечно же, в большом симфоническом оркестре филармонии?
— Без сомнения. Это один из немногих коллективов в Новосибирске, где идёт напряжённая работа над смыслами.
Анна Терешкова: «Готова сотрудничать с кем угодно в интересах города»
— Возможно, Дмитрий Юровский, который ушёл (или которого ушли?) из НОВАТа, мог бы создать в симфоническом оркестре новосибирской оперы нечто сравнимое по уровню с симфоническим оркестром филармонии, но увы. С другой стороны, давайте наблюдать за тем, что будет теперь происходить в Красноярском театре оперы и балета, музыкальным руководителем и главным дирижёром которого он стал. Время покажет, кто был прав.
— Мне вот до сих пор непонятен случай Курентзиса. Когда Теодор только приехал в Новосибирск, первое, что он заявил, будто бы в Сибири нет музыкальной культуры, и вот, мол, её надо создавать тут с нуля. Сам Курентзис безумно талантливый дирижёр. Как музыканта я его очень уважаю, но про новосибирскую культуру он был не прав, конечно.
— Подождите, как нет музыкальной культуры в Сибири? Ведь именно из новосибирских музыкантов Курентзис собрал сначала ансамбль, а потом и оркестр с хором musicAeterna. Более того, впоследствии увёз этих музыкантов из Новосибирска в Пермь, затем в Петербург. Фактически, на богатейшей почве новосибирской музыкальной культуры и выросла его собственная общероссийская и мировая слава.
— Абсолютно верно вы говорите. Никто не отменяет феноменального таланта Теодора и его организаторских качеств, но я повторю мысль, которую высказал в самом начале нашего разговора, когда мы с вами обсуждали молодого Арнольда Каца: дирижёр не может состояться без музыкантов. Дирижёр без оркестра вообще ничего не может. Это касается и Курентзиса. Причём в начальной точке своего становления коллектив musicAeterna складывался из новосибирских музыкантов, воспитанных нашей консерваторией и музыкальным училищем. Теперь, конечно, у Теодора коллектив международного состава. Но начиналась эта славная история не где-нибудь, а в Новосибирске.
— Оркестру и хору musicAeterna исполнилось 20 лет. У них юбилейное турне. 10 марта после длительного перерыва коллектив выступит в городе своего рождения, и не в оперном театре, а как раз на сцене Новосибирской филармонии, в концертном зале имени Арнольда Каца. «Континент Сибирь» уже писал о том, что в Красноярске Теодор Курентзис со своим коллективом в последние годы выступает куда чаще, чем в Новосибирске. Зато Валерий Гергиев с оркестром Мариинки стал приезжать к нам значительно чаще. Кстати, вы знаете коллегу, Лоренца Настурика-Гершовичи, который обычно первый с улыбкой появляется на сцене, когда оркестр Гергиева выходит к публике?
— Да, конечно, я знаю его как профессионала. Он — первая скрипка симфонического оркестра Мариинского театра.
— Очень эффектный музыкант. Даже внешне. Между прочим, прослеживаются некоторые параллели: Лоренц — первая скрипка, вы — первая скрипка, у него свой коллектив в Мариинке — «Страдивари-ансамбль», у вас в Новосибирской филармонии свой — «Filarmonica-квартет». Расскажите о своём коллективе. Какие концертные планы у «Филармоники» на 2025 год?
— «Filarmonica» — струнный квартет. Коллектив ведёт в Новосибирской филармонии квартетный абонемент, и я готов утверждать: это один из лучших квартетов в России, мы не раз доказывали это нашей музыкой по всему миру. Счастье, что мы вместе долго! Это даёт возможность быть на острие всех музыкальных событий в России. Думаю, люди ценят то, что я бы назвал абсолютной творческой непредсказуемостью коллектива. Его концерты на моей памяти ещё никого не оставляли равнодушными, а количество друзей становится всё больше. Мой поклон коллегам за этот стоический музыкальный подвиг! Я не зря употребил это слово: «Filarmonica-квартет» доказывает, что подвигам в жизни место есть.
Наша миссия — знакомить слушателей с квартетами, написанными разными композиторами, а ведь это наследие огромно. У одного только Гайдна порядка 90 квартетов, а ещё Моцарт, Брамс, Чайковский, Шостакович, поздний Бетховен. И это всё аутентичные произведения, написанные именно для струнного квартета.
Мировой премьеры мало. Репин – музыка – новосибирцы: фестивальные заметки на полпути
— Вы квартетом играете только классический репертуар?
— Скажем так, базируемся мы, конечно же, на классике, но частенько исполняем музыку других стилей и направлений. Далеко ходить не будем. Нынешний сезон мы открыли исполнением рок-оперы «Иисус Христос — суперзвезда» Эндрю Ллойда Уэббера.
— Исполнили рок-оперу квартетом? Это как?
— Вот так. Сыграли рок-оперу вчетвером. Транскрипцию, то есть переложение для струнного квартета, сделал мой ученик Даниил Легков. Даниил у меня в консерватории учился. Сейчас он играет в симфоническом оркестре Томской филармонии. Когда он заканчивал Новосибирскую консерваторию, то подарил мне эту партитуру с переложением музыки Уэббера. И вот, его транскрипция прозвучала на сцене Новосибирской филармонии.
— Почему выбрали именно это произведение для открытия сезона?
— Рок-опера «Иисус Христос — суперстар» была для меня ещё в юности совершенно чудесным открытием. Я очень люблю эту музыку.
— Понятно, а ближайшие концертные планы квартета «Filarmonica»?
— В феврале у нас прошли гастроли в Швейцарии, а после в планах концерты в Новосибирске. Играем фортепианные квинтеты Брамса и Дворжака с замечательным российско-немецким пианистом Иваном Урваловым. Иван когда-то жил в Новосибирске и работал в нашей консерватории, а сейчас он в Германии, приедет к нам на гастроли.
— То есть квартетному жанру подвластно практически всё?
— И квартетному жанру, и симфоническому оркестру действительно подвластно всё — от рока до классики. Можете в этом не сомневаться.