Лев Данилкин в своей новой книге «Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой», которая вышла в издательстве «Альпина нон-фикшн» и в Яндекс Книгах, совершает почти невозможное: он приближается к монументальной фигуре Ирины Антоновой без привычного пиетета, но и без разоблачительного пафоса. Его цель — не судить легендарного директора Пушкинского музея, а собрать из воспоминаний и впечатлений о ней воображаемую галерею экспонатов ее жизни. Галина Юзефович рассказывает, как рождается целостный образ «владычицы морской» от советского искусства и как Данилкин исследует образ Антоновой, которую привыкли боготворить либо бояться.
Галина Юзефович
Литературный критик
Выбрав в качестве героини своего нового биографического исследования Ирину Александровну Антонову, руководительницу Пушкинского музея (даже сегодня, через 5 лет после ее смерти и через 12 после отставки, так и тянет сказать «бессменную»), Лев Данилкин вполне осознанно нарушил нечто вроде омерты. Негласный, но общеизвестный императив предписывает говорить об Антоновой не просто «либо хорошо, либо никак», но исключительно так, как того хотела она сама.
«Всякие попытки отойти от официального, рекомендованного для употребления „иконописного“ образа покойного директора, — меланхолично замечает Данилкин, — по сути, криминализованы, то есть чреваты для автора опасностью столкнуться с требованиями публичных „извинений“ и караются если не полным отлучением от профессии и „цеха“, то временным остракизмом».
И тут же сам оговаривается: ему-то, человеку, далекому от музейного мира, что с того? Чего бояться автору, способному, по собственному (не вполне убедительному, надо признать) утверждению, спутать Тинторетто с Каналетто и не претендующему на место в искусствоведческом сообществе? Сам статус аутсайдера надежно защищает Данилкина от любых рисков и упреков, полностью развязывая ему руки.
Однако броню эту автор «Палаццо Мадамы» использует не для того, чтобы, радуясь собственной неуязвимости, пустить в Антонову парфянскую стрелу. Нет, свою задачу он видит скорее в том, чтобы, проверив на прочность еще при жизни возведенный ею вокруг собственной персоны саркофаг, удостовериться, что пошедший на него белоснежный каррарский мрамор подлинный, а внутри хранится если не вся Антонова целиком, то, по крайней мере, значимая часть ее удивительной личности.
Намерение это, впрочем, становится очевидно не сразу. Первая же глава, следующая за авторским введением, поражает своей нарочитой непочтительностью. На дворе апрель 1991 года, и в американской The Art Newspaper выходит статья, по сути дела, обвиняющая Ирину Антонову, на тот момент уже 30 лет как директора и 45 лет как сотрудника ГМИИ им. Пушкина, в укрывательстве вывезенных в 1945-м из Германии музейных сокровищ. Все эти годы Антонова под страхом смерти не допускала в залы, где хранились изъятые по факту из мировой цивилизации ценности, никого, кроме особо доверенных сотрудников, публично отрицая сам факт присутствия трофеев во вверенном ей учреждении. И теперь Антоновой — всемогущей ИА, как на протяжении всей книги именует ее Данилкин, «владычице морской», — предстоит как-то выкручиваться из неловкой, мягко говоря, ситуации.
Однако уже третья глава, посвященная детству Ирины Александровны, проведенному с семьей в Германии последних догитлеровских лет, отчасти проливает свет на подлинные причины ее неприязненного отношения к идее реституции. И особенно хорошо если не оправдывает, то, во всяком случае, объясняет позицию ИА глава четвертая, в которой потрясенных несправедливостью сотрудников Пушкинского вынуждают в 1955 году бесплатно передать бережно хранимые (и купленные, между прочим, кровью советского народа) сокровища в Дрезденскую пинакотеку.
Впрочем, Данилкин вообще не мыслит в терминах приговоров — ни оправдательных, ни тем более обвинительных. Более того, противопоставляя монолитному, пуленепробиваемому автонарративу самой Антоновой намеренную дробность нарратива собственного (одна глава — один сюжет или эпизод из жизни героини, не всегда в хронологическом порядке), автор «Палаццо Мадамы» словно бы в принципе отказывается формировать цельный и внутренне непротиворечивый образ своей героини.
Вот юная Антонова поступает в легендарный ИФЛИ, где почтительно внимает речам великих искусствоведов Бориса Виппера и Игоря Лазарева. Вот она же несколькими годами позже принимает во дворе Пушкинского упакованные в ящики немецкие «перемещенные ценности». Вот ИА героически бьется за то, чтобы обновить к Олимпиаде-80 ковровое покрытие на Розовой лестнице. Вот пишет трогательное письмо семикласснице, на одной из выставок музея подхватившей синдром Стендаля:
«Дорогая Наташа, меня очень тронуло Ваше письмо. Как хорошо, что Вы так точно и верно понимаете искусство. И не только искусство, но и задачи более общего порядка, которые ставит Музей, организуя выставки. Посылаю Вам каталог и желаю доброго здоровья и счастья Вам и Вашим близким. Цветы, как Вы просили, мы положили на ящик с картиной Мантеньи. С уважением, Ирина Антонова».
Вот в кровь сбивает ноги новыми туфлями, сутками скитаясь по музеям и церквям во время первой своей, долгожданной и мучительно краткой поездки в Италию. А вот мечет в сотрудников молнии в директорском кабинете, доводя тех до нервных срывов и сердечных приступов (главный хранитель музея, известный искусствовед Андрей Губер вышел после очередного спора от ИА и немедленно умер от инфаркта).
Подобно императору Августу, принявшему Рим глиняным, а оставившему мраморным, в 1961 году Ирина Антонова приняла Пушкинский второразрядным «музеем слепков», задыхающимся от тесноты, с вечно протекающей крышей, а спустя полвека оставила вторым (если не первым) музеем страны, средоточием художественной моды, цитаделью безупречного вкуса, оазисом благонамеренного и приемлемого свободомыслия. История этого процесса едва ли не алхимической трансмутации продернута сквозь «Палаццо Мадамы» отдельной сияющей нитью.
Вот в начале 1970-х, в момент относительно мирного сосуществования с Западом, Антонова раньше других чувствует возможность сделать свой музей авансценой культурной дипломатии. Вот с макиавеллиевской изобретательностью теснит и зажимает на этом поприще нерасторопного Голиафа — Эрмитаж. Антонова привозит в Пушкинский шедевры мировых коллекций, но расплачиваться за это шедеврами собственными приходится «смежникам» из Ленинграда — у Пушкинского валюты соответствующего номинала попросту нет. Вот безжалостно избавляется от балласта — гипсовых слепков, оставшихся в наследство от основателя музея Ивана Цветаева. Вот твердой рукой ведет музей от триумфа к триумфу, с точностью до миллиметра каждый раз фиксируясь на самой кромке дозволенного. Первая выставка Пикассо в СССР... «Джоконда» в Пушкинском в 1974-м... Декабрьские вечера со Святославом Рихтером... Легендарная «Москва — Париж» в 1981-м, деликатно возвращающая в легальное пространство русский авангард...
Однако и ахиллесову пяту, до поры сходившую за надежный и устойчивый каблук директорской туфли, Лев Данилкин диагностирует своей героине с той же медицинской зоркостью. При всей показной браваде («Делаем то, чего не смеет никто!») Антонова на протяжении всей жизни оставалась человеком глубоко, по-настоящему советским или, если угодно, государевым. Ее суперспособность всегда состояла в том, чтобы добиваться своих целей в тесной сцепке (иногда более похожей на танго, а иногда и на боксерский клинч) с властью, выдерживая идеальное соотношение между вольностью и покоем, каждого дерзкого Уорхола уравновешивая тишайшими мастерами румынской скульптуры. Именно эта органическая способность седлать тигра, в сущности, самой быть этим тигром (не случайно к концу 2000-х в ГМИИ устанавливается форменный культ личности Антоновой) обеспечивает ИА невероятный взлет в эпоху застоя и временно отбрасывает ее назад в 1990-е, когда власть теряет устойчивость. Эта же природная потребность в симбиозе вновь упрочивает положение Антоновой в нулевые, когда власть цементируется и становится все более всеохватной. Но она же ее и губит, когда в 2013 году, попавшись в коварно расставленную для нее ловушку и слишком сильно власти доверившись, ИА теряет свой пост и влияние.
Подзаголовок «Воображаемый музей Ирины Антоновой» реализуется в книге почти буквально. Каждой главе автор предпосылает картину, либо находящуюся в ГМИИ, либо когда-то в нем гостившую, либо как-то иначе засветившуюся в судьбе ИА. Картина эта становится метафорой того, о чем пойдет речь в дальнейшем, своего рода визуальным эпиграфом. Так, боттичеллиевская «Клевета», приезжавшая в музей в 2005 году, иллюстрирует ту самую вторую главу, повествующую о скандале с трофеями из немецких коллекций.
«Слепой Орион, ищущий восход солнца» Никола Пуссена из Метрополитен-музея, навещавший своих собратьев в Пушкинском в 1972-м, предваряет без преувеличения трагическую и надрывную главу об изгнании девяностолетней ИА из рая, ею самой построенного.
Такая организация текста дополнительно усиливает эффект дробности, о котором уже шла речь выше, как и пространные сноски, по сути дела, формирующие отдельное, параллельное повествование, раздвигающие рамки книги вширь и создающие внутри нее дополнительное измерение. Не портрет Ирины Антоновой, а скорее серия ее портретов в разном возрасте, в разных позах, костюмах и обстоятельствах, выполненных в разных техниках и объединенных лишь единым фоном. Не фильм, но череда стоп-кадров.
Казалось бы, эти особенности выбранного Львом Данилкиным биографического метода исключают возможность формирования целостной картины, а вместе с ней и теплой эмоциональной связи с ее центральной фигурой. Ироничный, прохладно отстраненный взгляд словно бы издали, с комфортной для автора дистанции, отказ от четкого этического суждения (этот прием мы уже наблюдали в исполнении Данилкина в его «Пантократоре солнечных пылинок»), обилие «свидетельских показаний», сервированных в натуральном, так сказать, виде, без авторского комментария и оценки (а это мы видели в данилкинской биографии Юрия Гагарина), — трудно представить, как при всем этом фигура Ирины Антоновой может не затеряться, не завалиться куда-то в щель между текущими потолками и эпохальными выставками.
Однако, как ни удивительно, происходит нечто прямо противоположное, нечто почти магическое, обусловленное исключительно диковинным, едва ли не колдовским мастерством автора. Разрозненные, противоречащие друг другу голоса у Данилкина сливаются в царственной гармонии. Отдельные мазки, как на полотнах пуантилистов, собираются в единое целое. А уважение и любовь к героине служат не отправной, но финальной точкой повествования, постепенно прорастая сквозь безоценочное понимание и принятие ее природы. Истории из жизни невысокой женщины в жемчугах и с неизменной укладкой, гоняющей на раздолбанных «Жигулях» по заснеженной Москве или гневно стучащей каблуками по истертым музейным полам, таким образом собираются в полноводную и многолюдную историю, не отделимую от вековой истории всей страны (ИА родилась при Ленине, умерла при Путине), но ни в коей мере ей не тождественную.
Так еще при жизни возведенный Ириной Антоновой мраморный мемориальный саркофаг оказывается не кенотафом, как с мнимой и лукавой проницательностью допускает на старте Лев Данилкин, а величественной и подлинной усыпальницей. И единственное, что остается сделать читателю, — это вслед за автором почтительно возложить к ее порогу цветы — точь-в-точь как сама Антонова по просьбе юной посетительницы возлагала некогда цветы на ящик с картиной Мантеньи.
Фото: Nicolas Poussin. Blind Orion Searching for the Rising Sun, 1658 © Metropolitan Museum of Art, New York, Александра Мудрац / ТАСС