«Жмуркам» — 20 лет. Как Балабанов снял свою единственную комедию

О 1990-х

Сельянов: Для нас, кинематографистов, возможность делать кино таким, каким мы его хотим делать, — это само по себе огромная ценность. В 1990-х, с одной стороны, можно было снимать что хочешь. С другой стороны, денег в кино не было. На этой растяжке мы и просуществовали. Нас перло, мы на драйве существовали, потому что могли делать кино. Мы к этому не привыкли. В советское время было гораздо сложнее. Фильм «Брат» стоил 99 с половиной тысяч долларов. С огромным трудом удалось эти деньги найти. Ничтожная цифра сегодня.

Дюжев: У моего друга был старший брат, и он как раз входил в бригаду. Они на рынке устраивали лохотрон. Однажды им понадобился еще человек, и меня подтянули. Как раз в тот момент случилась милицейская облава. Бежал я так, как никогда не бегал на физкультуре. Потом мы вечером все снова собрались. На сходке этого старшего брата порезали и сбросили в люк. Вот я тогда и осознал, что это такая жизнь одним днем. Понял, что хочу в моряки, собрался в мореходку. Но отец попросил меня уехать из Астрахани от этой компании учиться актерскому мастерству. Он сам сначала посвятил 20 лет актерской профессии, а затем ушел в коммерцию — путь, по его мнению, не складывался. Он хотел, чтобы я продолжил его мечту. «Может быть, когда-нибудь, сыночек, тебя снимут в кино».

Привин: Я родился в Казани и вырос там в мрачное время, поэтому таких персонажей я видел достаточно. Да, «Слово пацана» навевает воспоминания.

Пархоменко: У моей жены были знакомые бандиты. Они приходили к нам в гости, у одного была такая тяжелая папочка. Я подумал, что, может, он ее использовал вместо бронежилета. Я рассказал про эту деталь Лёше, и он дал герою Панина такую папку. Но, мне кажется, стоило ее раскрыть как-то в фильме. Выстрелить в нее хотя бы.

О сценарии

Сельянов: Гибель группы Сергея Бодрова по Лёше очень сильно ударила. Он не хотел ни снимать, ни жить, и это всё не просто слова. Так оно и было. Мне хотелось вытащить его из этого состояния. Лекарствами это не лечится. А работа может помочь. Сам он писать ничего не мог и не хотел. Поэтому я искал что-то для него.

Сценарий «Жмурок» мне принес совсем молодой, даже юный человек по имени Стас Мохначев. Он вообще был футболистом, но из-за травмы бросил спорт и пошел работать в видеопрокат, как Тарантино. Сценарии он писал в огромном количестве, мгновенно, с какой-то нечеловеческой скоростью, чуть ли не за пару дней, и мне принес сразу штук восемь или девять. Причем писал он их от руки, а его брат затем перепечатывал. Я их все добросовестно прочитал, потому что начинающих людей с горящими глазами надо поддерживать. Среди этих сценариев разного качества обнаружился один, который показался мне небезынтересным. Я его дал Лёше со словами: «Слабо комедию снять?» Он, к счастью, ответил положительно: «Давай! Только давай постараемся сделать так, чтобы все роли, даже самые маленькие, играли известные артисты».

Режиссерам и продюсерам важно иногда придумывать фишки. Например, на «Брате 2» Лёша предложил поставить столько музыки, чтобы из ушей лезло. Следующий фильм, «Мне не больно», был снят по такой же логике: «А мелодраму слабо снять?» По-моему, сценарий изначально назывался «Кавардак». Название «Жмурки» придумал Лёша, и сценарий он немножко поправил, понятное дело, он и свои сценарии переписывал — под артистов. Но в целом фильм снят по первоначальному тексту. Так что Мохначев — полноправный соавтор «Жмурок».

Меня зацепил сценарий комедии, но зацепил бы сценарий мюзикла, я предложил бы Лёше снимать мюзикл. Цепляет редко. В СТВ приходит под полторы тысячи готовых сценариев в год. Как вы думаете, сколько из них идет в производство? Ноль. Ну, может быть, ноль целых пять десятых. Сценарии — самое сложное. Мы их пишем внутри компании не от хорошей жизни.

Чистова: Нужно быть, наверное, Сергеем Михайловичем Сельяновым, чтобы почувствовать искры таланта в этом сценарии. Я не почувствовала тогда и до сих пор не чувствую, но браво Балабанову, что он так прекрасно его снял. Я слабо помню изначальный текст. Было впечатление, что автор посмотрел «Карты, деньги, два ствола» и еще пару фильмов, а затем пересказал своими словами. В сценарии Стаса были прописаны действия, но не было диалогов. Либо Лёша убрал и написал свои.

Пархоменко: Сценариста хочется спросить: «Чувак, что за гнилой базар?»

О героях

Дюжев: Мы приехали в баню, где Алексей познакомил меня с прообразом Саймона. Это был огромный человек, челюсть очень широкая, а в области мозга все сужалось. Огромные плечи, тяжелые руки… Алексей мне сказал: «Это твой персонаж — наблюдай». Действительно, было очень интересно смотреть на этого человека, как сложно было ему думать, как он был молчалив, как он реагировал на анекдоты и смешные истории в банной компании. Периодически, очень редко, он что-то выдавал в тему или что-то свое. Все замолкали, не понимая, что он имел в виду, и продолжали разговор. Балабанов говорит: «Сканируй его и все, что тебе нужно, делай, чтобы ты был им».

Крымская: Я не сторонник пластического грима, люблю больше живое лицо — так интереснее. С Лёшей сразу договорились, что все бандиты будут с низкими лбами. Еще мы делали капы в рот, чтобы челюсти были тяжелее. А Михалкову — золотые зубы.

Мы-то это время застали. Я сама видела таких персонажей.

Все пацаны настоящие носили челочки вперед, перекрывающие лоб. Панину и Дюжеву хватало их волос. Маковецкому, Журавлёву и Сиятвинде я вклеивала кусочками прям челочку, потому что у них высокие лбы. На Михалкова тоже парик надели. У Сухорукова лоб невысокий.

Со студентом-панком была смешная история. С Балабановым был спор. «Крымская, я знаю, я сам был панком — стриги его на два пальца, стриги». — «Ему будет плохо, будет не панк совсем». — «Крымская, ты все время со мной споришь. Я сказал тебе — стриги». Я от злости приставила два пальца и хрякнула ножницами. Лёша отошел, посмотрел: «Плохо». Ну и так ручкой сделал: «Ну, представляй». И ушел. С трудом сделали накладочку.

Патрахальцева: Панк — это всегда интересно выглядит.

О жанре и референсах

Сельянов: Лёша называл «Жмурки» вторичным продуктом, но не стоит принимать это за чистую монету — он любил принизить свои произведения в интервью. В том числе «Брата» и «Брата 2».

Кузьмичева: На Тарантино мы не ориентировались. Хотя я бы сравнила с Тарантино не музыкальные эпизоды, а скорее обилие текста. Актеры длинно и много говорят — это похоже на Тарантино и не похоже на комикс.

Привин: Референсы никто не обсуждал. Тогда это не было принято.

Крымская: Лёша ничего не повторял за другими. Он просто делал свое кино.

Москальонова: Кинокомикс — это идея маркетинга. Фильм похож на комикс, потому что все герои утрированные, выпуклые, гротескные.

Сельянов: Да, это маркетинговое словечко. Но оно было не на пустом месте. Задачу перенести Тарантино на российскую почву мы себе не ставили. К Тарантино Лёша никак не относился. А вот Коэнов любил.

Патрахальцева: Алексей сразу сказал: «Давайте делать комикс». Это было ключевое слово, поэтому мы могли позволить себе какие-то вольности в гриме и по костюму. Не скажу, что мы использовали «Дика Трэйси» в качестве референса, но под словом «комикс» все тогда представляли именно такое кино. Мы всё специально делали немножко с перебором, гипертрофированно.

Кузьмичева: Референсом был «Дик Трэйси», хотя изначальная задача снять комикс входила в некоторое противоречие с Лёшиной манерой. То есть ракурсы, крупности, образы героев и актерская игра стремились к заданному гротеску и карикатурности, но длина планов, повествовательный ритм, недостаточная крупность и, соответственно, насыщенность кадра деталями давали нужный реализм. Собственно, на съемках «Жмурок» я впервые услышала, вот это Лёшино «Мы снимаем реальность», и тогда казалось, что это явное противоречие. Но, как я теперь понимаю, это было не про стилистику, а про подход к кино вообще — поймать в кадр жизнь, наэлектризовать ею пленку, чтобы работала магия, которая не отпускает тебя от экрана.

О Балабанове

Дюжев: Когда я приехал в Питер, Алексей меня сам встретил на вокзале, привез к себе, показал шкаф, заполненный виниловыми пластинками от пола до потолка. Говорит: «Я тебе попозже покажу твой прототип, а сейчас пойдем на работу?» Я тогда не очень понимал, на какую работу он приглашает. Вышли на улицу, встали у дороги на остановке. Рядом сидели и разговаривали женщины. Он постоял молча, а потом спросил: «Слышишь, слышишь?» Пока соображал, что я должен был среди городского шума услышать, подъехал автобус. И снова в автобусе вслушивался: «Слышишь, слышишь?» «Лёша, а что для тебя сейчас интересно?» — «Ну вот слышишь, как они разговаривают? Откуда они? Что это за диалект? Какие-то очень интересные люди». И мы с ним доехали до рынка. Там он мне показал место, откуда ему удобно наблюдать и слушать людей. Оттуда мы поехали по центру на заполненную людьми площадь. Там он снова прислушивался, останавливался. Его увлекали чьи-то разговоры, и куда-то он снова устремлялся.

Серебряков: Лёша не был смешливым человеком. Он был серьезным, глубоким и печальным.

Дюжев: Он периодически путал Диму на Сергея, говорил: «Серёж, Серёж, вот посмотри… Серёж, а вот что ты думаешь про это, Серёж, Серёж?» В какой-то момент я понял, что ему не хватает друга, Бодрова. Он не отпустил его, не простился, не верил, что его не стало. Однажды говорит: «Ты извини, что я иногда тебя Сергеем называю». Я ответил, что готов делать всё, чтобы его поддержать. «Тогда можно я тебя попрошу надеть этот серый свитер?» Это был свитер Сергея Бодрова. И в последующие дни, когда я к нему приходил, он сразу просил меня надевать этот свитер и периодически называл «Сергей». Говорил, что мы с Сергеем похожи и что ему очень нужно с кем-то поговорить. Ну, то есть с Бодровым ему нужно было поговорить.

Сельянов: Нет, Балабанов в Дюжеве не искал нового Бодрова. Дюжев — отличный артист. А Лёша писал под артистов, и было легче писать под тех, с кем он уже работал. Заменить Бодрова нельзя — все артисты индивидуальны.

Москальонова: Алексей Октябринович не любил давать интервью. Каждый раз говорил мне: «Я интервью ненавижу, это просто Сельянов попросил, поэтому я их записываю».

Дюжев: Мы были постоянно с Алексеем на связи. В основном он ночью звонил. Ему нужно было что-то обсудить, он меня просил прочитать книгу о князе Михаиле Тверском. Перед тем как Москва стала столицей Руси, Тверь была главным городом. Интереснейшая книга. Балабанов хотел снимать большое историческое кино. Но в итоге не сложилось — слишком дорого.

О работе с актерами

Дюжев: Я никогда не играю себя в кадре, потому что в системе Станиславского актер должен оставить себя дома, а в театр или на съемочную площадку уже идет инструмент, готовый к перевоплощению и познанию другого человека, его характера, образа мысли, характеристик, нужных для создания персонажа. Алексей любил работать с типажными актерами, не ожидая от них подарков. Лёше было несложно работать с актерами на «Жмурках» — он сразу задавал тон. Балабанов любил говорить: «Ты там только не топи. Не топи. Вот так вот. По делу, вот так вот. Да-да, вот так вот, и всё. Снимаем». Он сразу гасил всю игру, все актерские предложения переводил в такой вот быт. Играли где-то спиной, где-то полубоком. С присутствием бытовой органики. Актеры выходили после грима, а Балабанов им говорил: «Ну посмотри на себя в зеркало — вот такого и играй!» Лёша запрещал комиковать, он требовал скотского серьеза. Он считал, что тогда как раз и получится комедия.

Серебряков: Лёша не очень любил артистов, а я для него был слишком артист.

Дюжев: На площадке Балабанов действительно ставил задачи не как режиссер игрового кино: «Мне неважно, как вы это сделаете. Мне конкретно нужно это и это. И никакой вашей игры!» И мы делали. Алексей Октябринович учился режиссуре в Свердловске, на факультете документального кино. В художественном он продолжал относиться ко всему — и к сценарию, и к персонажам — как документалист.

Сельянов: «Звездный каст», как принято нынче говорить, собрался легко. Согласились все, кого он пригласил, включая Никиту Сергеевича Михалкова, которого Лёша очень хотел.

Серебряков: Я много лет дружил с Балабановым. Было выпито много водки и спето много песен про майдан. Он и раньше мне предлагал какие-то роли, но не срасталось. Я снимался всего два дня. Лёша сказал, что все будут в гриме: вставные зубы, большие челюсти и маленькие лбы, как у большей части населения нашей страны.

Москальонова: Панина потом переозвучил Юрий Гальцев. Так решил Алексей Октябринович.

Кузьмичева: Переозвучание не априорный Лёшин инструмент, это скорее инструмент починки, чтобы довести образ до изначально задуманного. Кстати, в начале фильма один из напарников мента говорит Лёшиным голосом.

Москальонова: Звезды тогда нелегко, но соглашались участвовать в промо. В нулевых было раздолье, глянцевый бум только начинался. По «Жмуркам» интервью и спецпроекты выходили буквально в каждом издании. Я до сих пор не понимаю, как можно было собрать десять топовых артистов в одном месте и в один день, чтобы сделать съемку команды фильма, как это было, например, в журнале Hello. А фотосессию для GQ делали в Бутырской тюрьме. Казалось, такая крутая нестандартная глянцевая история, а Балабанов посмотрел и сказал: «Господи, какой ужас».

О Михалкове

Сельянов: Михалков замечательно себя проявил. Ничего не требовал, не пытался тянуть одеяло на себя и в то же время много предлагал. По тому, как Михалков подходил к работе над ролью, было видно, что он замечательный, выдающийся артист. Обычно как? Пришел на площадку, немножко поговорил с режиссером, текст выучил, и всё, в кадр. У Михалкова этому предшествовала подлинная застольная работа.

Дюжев: Никита Сергеевич — актер, который умеет играть так, что глаза меняются. Режиссер говорит «начали!», звучит хлопушка, и Никита Сергеевич становится совершенно другой человек. Вглядываешься ему в глаза, а там уже нет Никиты Сергеевича, с которым ты только разговаривал. Я это наблюдал и в «Жмурках», и в «Утомленных солнцем 2». Такое перевоплощение, сила актерского мастерства.

Сельянов: Ему было интересно с Балабановым, он и в продвижении фильма активно участвовал. Заставить актеров дать лишнее интервью, даже если у них в договоре это прописано, — большая задача. Абсолютно им плевать на это. Вот они любят про гонорары американских артистов говорить, забывая, что в профессию американского артиста входит обязательное сопровождение фильма. Иногда приходилось просто орать на них: «Нет, я не хочу на Первый канал идти». А Михалков и на площадке ничего не требовал, никаких особых условий. И мог по нашей просьбе в тот же день найти время на интервью.

Товарищеская шутка. Не мелкого же персонажа именем продюсера называть.

Пархоменко: Михалков сам все придумал: паричок, сыночка. Он предложил, что Михалыч еще в Москве появится. Вроде как такую антикарьеру сделал.

Дюжев: С Лёшей ему тоже легко работалось, потому что Балабанов говорил, что ему нужно, а Никита Сергеевич это облекал в свою форму. С мальчиком они сдружились и начали шутить, хохотать и прямо на площадке стали рождаться детали: машинка, гробик, «мамка заругает».

Крымская: Михалков очень был терпеливый. Он как актер трогательный и податливый, так что у нас никаких проблем с ним не возникало.

Москальонова: Балабанов собрал всех фактически топовых артистов на тот момент, и они, конечно, пошли сниматься с удовольствием, включая Михалкова, который позже у Балабанова снялся еще в «Мне не больно». Вообще, Никита Сергеевич очень уважительно относился и относится, наверное, к творчеству Алексея Октябриновича, и с ним вообще никаких проблем не было.

О Нижнем Новгороде

Сельянов: В Нижнем Новгороде Лёша учился в институте иностранных языков.

Пархоменко: Есть Москва, Петербург и остальная Россия. Лёша немного презирал большие города.

Москальонова: Балабанов говорил, что Москва — некрасивый город, и он не любил ее снимать.

Пархоменко: Русский среднеполосный город, серый и мрачноватый, со следами былого купеческого величия. Невеселый город. Хозяйка дома начала ХХ века, где жил Доктор Серебрякова, показала нам подвал во время выбора натуры. У нее там на полках стояло много-много черепов. Сказала, что в центре города когда-то раскопали экскаватором кладбище XVII века. Она шла мимо и увидела, что там черепа везде, как мячики, валяются. В отделе охраны памятников ей не помогли. Ну, она эти черепушки собрала и домой принесла. Я Лёше предложил их в фильм добавить, но он сказал, что это уж слишком.

Привин: Нижний Новгород очень фактурный и живой. Там сочетался древний купеческий пласт, 1990-е и слегка Советский Союз. Реки, холмы, церкви… Душные закрытые интерьеры и оглушительные экстерьерные виды. Это создавало тональность. Сейчас многое изменилось.

Пархоменко: Интереснейший объект — огромная крепость в центре города, такая скала из кирпича. Абсолютно русский масштаб, большой. Я случайно увидел стадион сталинский и предложил Лёше. Хотя бы какое-то есть архитектурное послание, на которое эти бандитские рожи хорошо лягут.

Привин: «Макдоналдс» снимали в Нижнем, но в 1990-х его там, конечно же, не было. Когда мы снимали, даже разрешения никто не просил. Кабинет Сухорукова был в реальном отделении милиции. Искали такой, чтобы с видом на Волгу. Балабанову были важны виды из окон. Почти все квартиры — в настоящих домах в Нижнем. Не было павильонов. Только квартиру Баклажана Пархоменко построил в обычном офисе, потому что Балабанов хотел, чтобы из окна было видно храм. Церкви были важны Балабанову из-за контраста: сначала герои творят ужасы, потом крестятся на все храмы.

Пархоменко: В этом дурацком особняке Михалыча особо ничего не меняли. Там и стол нашелся — мраморный, с какими-то камнями, напоминающий надгробие.

Привин: Офис депутатов сняли в холле одного из этажей уже несуществующей гостиницы «Россия». В номерах было тесно, поэтому отработали в холле. Полузаброшенный бар тоже снимали в Москве. Убитое было место, даже бильярд сломанный.

Привин: Морг снимали в городской бане.

Пархоменко: Настоящий морг был маленький, неказистый. Такого количества молодых голых людей в моргах не бывает. Сделали стены грязными и убитыми. Не чистый, белый советский морг. В этом тоже есть красота и живопись. Когда Михалков снимался, один из трупов чихнул. «Будь здоров!» — сказал Михалков.

Дюжев: Если приглядываться, то видно, что животики у некоторых актеров массовых сцен в морге дышат. Да, это были загримированные тела, но все равно жуткое зрелище.

Об атмосфере на съемках

Пархоменко: Задачу Балабанов обозначил так: «Ну, старик, главное, не обосраться».

Дюжев: Первая сцена, первый день. Саймон и Серёга едут на BMW. Привезли автомобиль — старую убитую машину. Там даже ручек уже не было, только какие-то тросики, за которые нужно было тянуть дверь. В месте, где коробка передач, виден насквозь асфальт. Балабанов показал верхнюю точку возле Новгородского кремля, откуда мы должны были поехать. Камера стоит на перекрестке, и возле нее мы резко должны повернуть влево и уехать в сторону. И вот я стал разгоняться сверху вниз к перекрестку, где стоит камера. Там небольшая была низина, в которую мы чуть съехали, а на выезде из этой низины выпуклый люк торчал. Выскакивая оттуда, мы пропороли днище автомобиля. Машина летела вниз, я попытался притормозить, а педаль тормоза уже просто висела в воздухе, ничего нельзя было сделать. Я нащупал ручной тормоз, мы немножко снижали скорость на повороте, а уже после поворота дорога снова шла вверх, и я понимал, что по инерции мы остановимся. А Лёшка Панин не выдержал и в камеру заорал: «У нас тормоза отказали!» Балабанов потом говорил: «Ну Лёшка, ну зачем ты вылез в окно? Ну проехали бы уже, сняли, пошли бы дальше. Идеально же вы проехали». Искры из-под машины, какие-то части двигателя на асфальте от нас остались, но на повороте в кадре лицо, которое кричит: «У нас тормоза отказали!»

Чистова: Это литература в чистом виде — от начала до конца. Такого не было. Никакие тормоза у машин не отказывали. Правда, была машина, что в итоге просто не поехала.

Привин: Актеры по большей части приезжали на одну-две смены. На весь фильм было 25 съемочных дней. Это, конечно, мало для фильма со стрельбой и пиротехникой.

Пархоменко: Лёша быстро снимал, два-три дубля.

Крымская: Время изменилось. Творчество тогда было немножко другое. Экспериментировали больше. Все какие-то родные друг другу были. У нас была очень дружная группа и семейная атмосфера. Сельянов гримерному коллективу даже заплатил премию, целую зарплату сверху. У меня такое два раза в жизни случалось.

Серебряков: У меня под глазом «метка Балабанова» осталась от этого кино. Непрофессиональный артист выполнял некий трюк — называется «упасть от выстрела». Но он почему-то упал с широко распахнутыми руками и ударил меня пистолетом под глаз. Дальше мы снимали только мой профиль. Помню, гримерша пыталась убрать опухоль, чтобы доснять эпизод. Было мучительно. Снимали отек, выдавливали кровь и так далее. Это единственный дубль, поэтому он и зашел.

Чистова: От отсутствия опыта я разрешила играть не профессионалам с корочкой каскадеров, а обычным мужикам, которые преподавали борьбу в местном спортивном клубе. У Серебрякова сразу появились синяк и отек. Помощник гримера умела делать массаж лица, чтобы снять это. Ждали почти четыре часа, пока спадет. Все-таки получилось, и досняли.

Серебряков: На следующий день я должен был играть спектакль в Питере. Пришлось весь вечер стоять к зрителям одной стороной лица. Ни Лёша Балабанов, ни Серёжа Сельянов не позвонили, чтобы узнать, как я жив-здоров. Меня бы интересовала судьба артиста, который у меня на съемочной площадке чуть глаз не потерял.

Кузьмичева: Тот кадр на троих с перебивкой на футбольное поле просто интересно смотреть, и главное здесь — диалог и игра актеров. Длительность кадра раскрывает смысл сцены: герои скучают в ожидании новой работы.

Кузьмичева: В фильм вошло все, даже обрезков было немного. Не помню, чтобы окончательная версия кардинально отличалась от черновика. Как всегда, фильм был уже продуман в Лёшиной голове, начиная с музыки.

Чистова: Снимали на пленку. Оператор Привин убедил Балабаныча, что интереснее, быстрее и круче снимать на две камеры. Это сейчас снимают на две, три и четыре одновременно, а тогда это было ноу-хау. Для того чтобы в интерьере поставить свет для двух больших пленочных камер, нужно серьезно поработать. Две камеры позволяют снимать без монтажа. Если разобрать «Жмурки», то видно желание авторов снять сцену целиком. Актеры часто были недовольны, потому что им приходилось разыгрывать длинную сцену как в театре. Лёша требовал, чтобы все точно знали текст, а Панин его учить не хотел. Сцена пытки Сухорукова шла тяжело, потому что снималась куском. Был скандал на площадке, Панин просил снимать покадрово, а Балабанов сказал, что этого не будет.

Привин: Две камеры использовали в основном в квартире Баклажана. Там много действия и персонажей, это ускоряло процесс. Меньше дублей, больше живого взаимодействия. Теперь одну камеру используют крайне редко.

О стилистике фильма

Все снято скупо. Иногда камера движется, чтобы соединить два направления и объединить пространство. Атмосферное кинематографичное перемещение камеры не язык Балабанова. Камера минимально двигалась, чтобы, например, открыть пространство за героем.

Пархоменко: Лёшины фильмы похожи на работы передвижников. Если сходить в Третьяковку, то это видно. Работы сейчас потемнели, потому что там асфальтовые краски. Когда-то были яркими, а теперь стали коричневыми и монохромными, будто картины дерьмом написаны. Это искусство не про красоту жизни, а про одиночество, несбывшиеся желания, тоску, судьбу народа.

Пархоменко: В Лёшином кино художественная структура растворяется. Оно кажется простым, и это его достоинство. Лёша любил операторам говорить: «Снимай тупо».

О гриме и крови

Дюжев: Таким людям, как Саймон, нужны следы опыта жизни на лице. Я не могу быть таким типажом со своим правильным носом и актерским лицом. Балабанов согласился поработать с гримерами. Они искривили мне нос с помощью специальной вставки. Гримом сделали шрам на губе и волевую челюсть, которая всегда впереди. Нужно было еще утруждение мышц, чтобы показать напряжение мысли. Челочка вперед — мода девяностых. Наверное, высокий лоб — признак ума. Умных в то время не любили. Быть умным было унизительно. А короткий лоб — признак малоумия.

Пархоменко: Мы сделали вот эту выкидушку для пистолета из мебельных направляющих. Дюжев ее все время ломал. Я ему говорил: «Слушай, ну не ударяй ты прямо ей. Она ломается!» А он все равно херак кулачищами. Оружие были холощенное, гранаты — учебные.

Привин: Крови было пролито много.

Крымская: Лёша все время хотел больше крови при выстреле в голову. А там больше не получается спрятать на лбу. Мешок же даже никакой пластикой не спрячешь. В итоге взрыв крови сделали на холодильник, позади актеров. Брызги летели везде.

Чистова: Была идея привезти немецких пиротехников и мастеров визуальных эффектов, а также польского гримера Вальдемара Покромского, который работал над «Парфюмером» и «Фаустом». Это все не осуществилось, потому что, чтобы ввезти в страну игровую пиротехнику, нужно было все согласовывать почти семь месяцев. Времени у нас не было. На съемках мне как-то позвонила директор гостиницы, где мы остановились, и сказала срочно прийти в отель. Их смутило то, что весь номер пиротехников был увешан презервативами с кровью. Так называемыми посадками. Уборщица зашла убираться и пришла в ужас. Так директор гостиницы узнала секреты кинопроизводства.

О костюмах

Дюжев: Я всегда был стройным, мне не хватало массы. Плащ, который художник по костюмам нашла, был, наверное, на четыре размера больше моего. Были такие жесткие, чуть ли не стальные плечи, которые держали на весу плечи плаща. Там даже иногда видно, что плечи пустые. Для сцены с выстрелом специалисты обещали сделать невероятные механизмы, которые выезжают из рукавов. Говорили, будет круче, чем в Голливуде. Жизнь показывает, что, когда так говорят, значит, есть какая-то опасность. Все было сделано из детского конструктора, изоленты и проволочки от ручки. В первый день, когда я надел эту конструкцию, при движении рук вперед пистолеты вылетели из рукавов и полетели в сторону камеры. Все испугались.

Патрахальцева: Надя Васильева тогда не работала в силу разных обстоятельств, а я у нее была ассистентом на «Про уродов и людей», «Трофиме» и «Брате». Она посоветовала Лёше взять меня в качестве художника.

Черный цвет заполонил улицы 1990-х. Все — не только бандиты, но и простые люди — поголовно носили кожаные черные куртки. Сначала их привозили из Турции, а потом их стали сами шить на каждом углу. Черные джинсы, черные джинсовые куртки. До этого джинса была синей. Кроме того, в моду вошли сочные яркие цвета: розовый, малиновый, зеленый. Мы поселились в гостинице «Мосфильмовская», куда приходили артисты на пробы грима и костюмов. Тогда мы с Лёшей и выбирали, кто что будет носить. Эскизов не делали — просто приходили конкретные артисты, и мы пробовали разные варианты. Какие-то вещи мы находили в секонд-хендах, какие-то заказывали в пошивочных мастерских. Например, когда уже приехали на съемки, стали приходить эпизодники — высокие, здоровые парни. И им мы срочно дистанционно заказывали кожаные куртки в ателье Петербурга, где в 1990-х как раз делали такие куртки и жилеты из кожи.

Много я сшила сама. Некий набор вещей у нас, конечно, уже был. В Москве был индийский магазин, где я купила плотные хлопки красивых цветов для штанов и курток. Я старалась делать вкрапления цвета — красный, фиолетовый. Квартира, где всех убивают, была очень живописная.

Панину сшили куртку с дублями, то есть три одинаковые зеленые куртки из трикотажа. А его кожаная куртка была родная, из 1990-х. Дюжеву нашли квадратный плащ с квадратными плечами. Плащ был большой, потому что в рукавах нужно было прятать выдвижные пистолеты. В 1990-е популярны были кожаные жилетки, большие плечи, оверсайз — прямо как сейчас. Цепи — это деньги. Можно снять и, если надо, продать. Все свое ношу с собой.

Розовый пиджак для Михалкова мне посоветовала Надя. Я как раз в Москве нашла прекрасную итальянскую шерсть розовую и дорогой итальянский шелк для рубашки. Форму охранника на Никиту Михалкова купили. А малиновые пиджаки, как у героя Маковецкого, были своего рода бандитской униформой в 1990-х. Как и спортивные костюмы. Слово «бренд» тогда не произносили так часто.

О саундтреке

Кузьмичева: Пластинки в кадре — Лёшины, он изначально знал, какие песни войдут в картину. Они также задавали настроение и ритм, так как обычно Лёша снимал под саундтрек, который выбрал до съемок фильма, а не после. Почти всегда у нас были подборки музыки, которая так или иначе войдет в фильм. И мы жили и работали под эту музыку.

Дюжев: Даже не знаю, сколько виниловых пластинок было у Алексея дома. Из этой всей толщи он с трудом вытаскивал одну за другой и с большим восхищением рассказывал: «Но это же „Спарксы“!» Следующую доставал: «Это же Electric Light Orchestra!» У каждой пластинки была предыстория о том, как Алексей ее доставал, искал, находил, выкупал и вез домой под страхом, так сказать, преследования блюстителей закона. Тогда он мне сказал, что твой Саймон — меломан. Он, может, внешне не производит впечатление такое, но внутри он очень любит хорошую музыку. На его столе лежал комикс на английском языке. Он говорит: «Твой Саймон очень хочет говорить на английском языке, как в американских фильмах. Но уроки он не любит. Школа или институт его раздражают. А вот комиксы на английском ему нравятся. Картинки разглядеть смешные, а за этим еще и английский изучать». И действительно, в фильме у нас Саймон учил английский по комиксу. Балабанов сам английский по комиксам практиковал.

Сельянов: Достать права на Sparks было непросто. В фильме снимались Лёшины пластинки, которые он привез из Англии, куда ездил по обмену во время учебы. Он там все деньги потратил на них. «Спарксов» особенно он любил. Музыка в «Жмурках» — от Балабанова, а не от Мохначева.

О смыслах

Сельянов: Если ты настроен на чувственное восприятие мира, то ты найдешь ответы на многие вопросы даже в самом-самом простом произведении. Из «Жмурок» можно вытащить много смыслов.

Дюжев: Саймон и Серёга — натуры разные. Серёга любит все российское, Саймон — прозападный. Такой заблудившийся россиянин, который поверил в лозунг «Ты — ось земли». В итоге Саймон получился полноценным персонажем с нравственностью, с образом мысли. Даже какая-то совесть у Саймона проглядывается, философия своя. Он должен был превратиться в какого-то интеллигентного человека. И в финале вся эта концентрация событий, поступков приводит в общем-то к стенам Кремля. Вот такая ирония жизненного пути. Нет, это не сатира на власть. Таких персонажей я в Кремле не видел. Другие образованные люди занимаются своим делом в нашем руководстве, а мы играли балабановскую фантазию. Комедия о том, как зрители себе представляют путь бандитов.

Сельянов: Бандиты в «Жмурках» показаны придурками. Но у нас не было социально-публицистических задач, мы не ставили себе задачу деромантизировать бандитов после «Брата» и «Брата 2». Просто сценарий попался яркий и интересный. Жанр для Балабанова необычный. Но социальный подтекст в фильме есть: это комедия про нравы.

Дюжев: «Жмурки» — это концентрация каждодневных наблюдений девяностых годов нашим гением Алексеем Балабановым, которую он упаковал в жанровое кино.

Кузьмичева: «Жмурки» — многослойная картина. Для кого-то это просто комедия, для кого-то — возможность вспомнить 1990-е и через пародию найти примирение с таким прошлым, для кого-то просто посмеяться, что да, было такое время, кто-то узнает себя или своих знакомых в персонажах фильма. Для кого-то просто приятно встретить в одном фильме такое количество знаменитых актеров. Вместе с тем это довольно точный слепок реальности. Это то, что Лёше удавалось лучше всего — снимать реальность. Он как-то всегда умел зацепить нерв происходящего и точно отразить людей, детали, разговоры. И эта достоверность цепляла людей и заставляла обвинять Лёшу то в национализме, то в расизме. То он конъюнктурщик, то снимает чернуху, а ведь бревно то не у режиссера в глазу, он просто зеркало.

Пархоменко: Драма из русской глубинной жизни. Это такой город Глупов Салтыкова-Щедрина, но более жестковатый и отвязный, с убийствами.

Крымская: «Жмурки» — это сатира. Но это всё было на самом деле, понимаете?

Серебряков: Лёша хотел снять коммерческую картину в стиле «Дика Трэйси». Авторские картины Балабанова не имели успеха у зрителей, и тогда он решил снять коммерческое кино. Например, «Брат» возник только потому, что он хотел заработать деньги на «Про уродов и людей» — грандиозное кино. Он подошел ко мне на «Кинотавре»: «Лёх, про что снять кино, чтобы заработать денег?» «Про бандитов», — ответил я. Так и со «Жмурками». Он хотел снять комедию, чтобы заработать денег на свою следующую картину. Но поскольку Лёша больше художник, чем бизнесмен, то получилась не столько комедия, сколько острая сатира на лихие 1990-е. Мне фильм не показался смешным. Считаю, что комедия не получилась. Лёша Балабанов рассказывал мне потом, что большое количество зрителей восприняли фильм как реалистичное кино. То есть как портрет самих себя. Думаю, Лёша фильм не задумывал как человеческое высказывание. Мне кажется, что для Балабанова это не самая ценная работа. Но социальный подтекст там есть: бандитизм и сила у нас побеждают. Такая история успеха находит отклик у зрителей.

Маковецкий: Я не хочу разговаривать про «Жмурки». Это было давно, я ничего не помню. 20 лет «Жмуркам», 25 лет «Брату 2». Будто у Балабанова нет других фильмов! Что вы в них вцепились? Достали уже! Для меня это не события. Голова сейчас другим занята, а не «Жмурками».

О том, как приняли фильм

Сельянов: Логлайн придумали такой: «Для тех, кто выжил в девяностые». Мы говорили с некоторым пафосом, что закрываем тему девяностых этим фильмом — в рекламно-маркетинговых целях, для красного словца. Конечно, в фильме есть определенная насмешка, игра с мифами. Девяностые годы — время мифологизированное, хотя, казалось бы, недавнее прошлое. Балабанов создал картинку, в которой люди видят больше, чем собственное свидетельство о том периоде. Это сильно.

Москальонова: Слоган родился из фразы Ренаты Литвиновой в фильме о фильме: «Бодрое время, конечно. Кто сохранился, тот, конечно, молодец».

Москальонова: Пресс-конференция была в кинотеатре «35 мм», фильм восприняли довольно сдержанно. Роман Волобуев — на тот момент он был одним из лучших и главных кинокритиков страны, работал в «Афише» — очень хохотал, после того как посмотрел фильм у нас в студии. Мы сделали ему специальный отдельный показ. Он вышел, сказал, что было очень смешно, а потом на «Афише» вышла разгромная рецензия. В принципе было много ругательных рецензий.

Сельянов: Нельзя сказать, что фильм имел огромный успех в момент выхода. Несмотря на репутацию Балабанова после «Брата» и «Брата 2», широкая публика отнеслась к картине сдержанно. Фильм не окупился в прокате, 4 млн долларов собрал (тогда еще в долларах всё мерили), четыре стоил. Нормальный результат, но не выдающийся. Мы рассчитывали, что будет больше. С течением времени фильм набрал популярность. Я всегда говорю: «Лучший фестиваль — это время». Когда выбираю проект, я всегда стараюсь понять, сможет ли он прожить десять, двадцать, тридцать, пятьдесят лет. Если у меня возникает ощущение, что может, то это увесистая гирька в пользу запуска.

Москальонова: Возможно, была усталость от фильмов про бандитов, тогда их было много. Но сразу было понятно, что случился народный хит, который дальше заживет своей жизнью и будет набирать просмотры за пределами кинотеатров. При этом «Жмурки» — самый кассовый фильм Алексея Октябриновича. Сложно сравнивать с «Братьями», потому что тогда еще не было системы кинопроката и фильмы сразу выходили на видео. Балабанов никогда не лез ни в маркетинг, ни в пиар. Но мог сказать, например: «Постер — кошмар». Постер «Жмурок», кстати, мы снимали прямо в офисе СТВ. Фотографировали только Панина и Дюжева, а Никиту Сергеевича взяли прямо из фильма. Можно сказать, слепили из того, что было.

Сельянов: Меня, помню, развлекло, что даже очень продвинутые люди в качестве комплимента говорили нам с Лёшей примерно следующее: «Это вот точь-в-точь как было в девяностые, один в один!» Двое депутатов среди них были. Мне это было немножко странно и смешно, потому что в «Жмурках» история все-таки суперутрированная. Однако люди искренне полагали, что вот так они и жили в девяностые. Не совсем так всё было, а местами даже совсем не так. Однако, значит, образ был создан убедительно. Это удача. Через какое-то время люди будут считать, что все точно так и было.

Пархоменко: Как-то на съемках на Куршской косе встретился мне человечек полтора метра роста, в очочках, эдакий кролик из мультика про Винни-Пуха. Копался он себе в огороде, а мы рядом арендовали дом для съемок. Нашел меня на Кинопоиске. «О, вы работали на „Жмурках?“ А ведь мы так и жили». Сказал, у него с другом в Москве был банк, и его ограбили.

Москальонова: Еще многие журналисты тогда писали, что Балабанов наконец-то закрыл тему девяностых. Знать бы тогда, что через 20 лет про девяностые будет снимать каждый второй.

Автор: Михаил Моркин

Фото: пресс-служба кинокомпании СТВ