Борис Юхананов, скончавшийся 5 августа, всегда казался персонажем возрожденческого масштаба. Он был одним из создателей легендарного самиздатовского журнала и фестиваля андерграундного кино «Сине Фантом», реформатором театра, превратившим постановку в бесконечно эволюционирующий процесс, визионером и мифотворцем, знаменитым своими монологами-экспромтами. При этом Борис Юрьевич крепко стоял на земле: в нулевые был востребованным скрипт-доктором и успешным телепродюсером (например, именно он создал знаменитое шоу «Голод»). И, конечно же, был Юхананов-педагог, воспитавший в своей лаборатории МИР несколько поколений актеров и режиссеров, в том числе Клима Козинского и Антона Лапенко. О том, как Юхананов донес до сегодняшнего дня фантастическую энергию культурного взрыва 1980-х и полностью изменил наши представления о творчестве и искусстве вообще, рассказывает Алёна Солнцева.
Алёна Солнцева
Кинокритик, театровед, журналист
Если пытаться описать место Бориса Юхананова в истории искусства, то начать стоит с конца 1980-х, когда некоторые московские и ленинградские мальчики, рожденные в 1960-х, обнаружили, что в отдельных пазухах между официальным и подпольным в советской культуре скапливается воздух, особо обогащенный кислородом. Неважно, шла ли речь о театре, кино, музыке, поэзии или искусствоведении. Любая область творчества могла быть освоена и преображена, если к ней приступал коллектив освобожденных от любых правил и законов фантазеров, опиравшихся, впрочем, на прочный фундамент культурных отложений, сформированных усилиями интеллигентной семьи и советской школы. Осадочная порода сложилась из авангардного искусства 1920-х, эстетических идеалов Серебряного века, отголосков западной культурной революции 1968 года, кино французской новой волны, американского концептуализма и поп-арта, русской философии начала ХХ века и советского телевидения 1970-х годов с черно-белыми мультиками и комедиями. Тогда часто стало звучать слово «палимпсест» — текст, написанный на поверхности другого текста, из-под которого ясно видно присутствие третьего. Иногда это называли постструктурализмом.
Юхананов — пионер параллельного кино
Трудно перечислить всех участников этого неясного еще брожения: поначалу никаких формальных объединений не существовало, и как единый процесс участники себя не манифестировали. Но в их число точно входили братья Алейниковы, Игорь и Глеб, Пётр Поспелов, Евгений Юфит, Сергей Добротворский, Тимур Новиков, Георгий Литичевский, Сергей Курёхин, Владислав Мамышев-Монро, Владимир Сорокин, Юлий Гуголев, Свен Гундлах, Сергей Шолохов. Было еще множество примыкающих друзей, соратников, просто любопытствующих, заражавшихся этим вирусом безответственного самовыражения.
Неважно, что они делали: снимали кино, писали музыку, стихи или романы, печатали собственные журналы, играли спектакли или рисовали — главным был процесс, взрыв внезапно освобождаемой энергии, которая не улетучивалась в обширный мировой космос, а собиралась в странных пространствах, обнаруживаемых в уже намечающемся разломе эпох.
Главным отличием этой (контр)культурной формации от предшественников и современников (например, круга московских концептуалистов, с которым они, впрочем, пересекались) можно считать невероятную персональную яркость каждого персонажа. Причем сам человек как будто и не прилагал к созданию своего образа сознательных усилий, а жил в соответствии со своими внутренними потребностями. Борис Юхананов выделялся даже в этой компании — кипучей, непрекращающейся словесной энергией и нездешней экзотической внешностью (нельзя забыть его выдающийся нос, кудри, хромовые сапоги и лихо заломленный набок черный берет).
Начинал Юхананов в группе так называемого параллельного кино середины 1980-х. Снимали на любительскую 8–16-миллиметровую камеру; в Москве — Игорь Алейников, Пятр Поспелов, в Ленинграде — Евгений Юфит, Евгений Кондратьев. Показывали фильмы на самодеятельном фестивале «Сине Фантом», а теоретизировали в одноименном журнале тиражом в несколько десятков перепечатанных на машинке экземпляров. Одним из принципов, тогда сформулированных, было понимание, что качество нового кино не зависит ни от освещения, ни от пленки, ни от монтажа. Вообще ни от чего внешнего.
Важен только драйв, процесс, воспроизводство свободного и неиссякаемого творческого кайфа, который сам по себе возбуждает не только авторов, но и зрителей, и все становятся участниками этого чудесного превращения обычной рутины в искусство.
Слова «презентация» тогда не существовало, но, по сути, именно презентацией самого процесса творчества и занимались новые культурные герои конца 1980-х. Термин «процессуальность» уже звучал в их текстах.
Юхананов и театр 1980-х: теория подвижных структур и миф
В 1986 году показом в арбатском дворе спектакля «Мизантроп» Борис Юхананов формирует независимый театральный проект «Театр Театр» (удвоение слова, конечно, свидетельствовало о двойственности, вариативности любого действия, а был еще и теоретический «Журнал Журнал»). Манифест, который Юхананов, как и положено авангардисту, написал за три года до самого явления, назывался «33 тезиса к театру подвижных структур», и в нем декларировались возможность бесконечного разветвления версий сюжета, спонтанность и открытость творческого воображения, а также обнаруживалось знакомство с теориями Карла Юнга, Эдварда Гордона Крэга, Питера Брука, Антонена Арто. Само существование «Театра Театра» (почему-то в помещениях Дома культуры санатория для ветеранов партии на Каменном острове в Ленинграде) казалось весьма эфемерным, скорее концептуальным, чем практическим. Спектаклей в традиционном понимании там не было, зато было множество акций, провокаций, дискуссий и сборищ, в которых принимал участие весь выходящий на свет подпольный Ленинград. Актеры (или магистры) «Театра Театра» разыгрывали непонятные зрителям сцены на улицах, во дворах и в трамваях города; какие-то зомби, фигуры в плащах и масках, пугали обитателей старых квартир; тени Набокова, Бродского, Кафки и, конечно же, Борхеса придавали происходящему флер культурной памяти. Рождалась вторая основа для метода Юхананова — мифологизация.
Создание собственного мифа — важная и можно даже сказать краеугольная задача. В это время Юхананов находит своего художника — Юрия Харикова. Вместе они достраивают облик главных героев будущего мифа — Черного лиса или Принца (который позже станет Сумасшедшим, потом Стойким, потом Сверлийским), Цинцината, создают театр кукол, масок, садовых существ. Юхананов включает в процесс ставший доступным в СССР новый медиум — видео, благодаря возможностям которого в итоге собирается многочасовой перформанс «Видеороман в 1000 кассет. Сумасшедший принц». Актеры Никита Михайловский и Марат Гельфанд вдохновенно импровизируют на камеру. Время не ограничено пленкой, длительность и вариативность располагаются свободно на видеокассетах, которым не нужно ни специальное пространство, ни место, ни монтаж, только время и желание. Вероятно, это был первый в СССР опыт видео-арта.
Юхананов-педагог: мастерская индивидуальной режиссуры
В 1988 году в Ленинграде два кузена, Митя (19 лет) и Юра (17 лет) Горошевские, открывают на базе Центрального лектория и с поддержкой общества «Знание» Свободный университет, в котором планируют преподавание «нерегламентированного гуманитарного образования». Мастерские нового типа ведут Борис Юхананов (режиссура), Дмитрий Волчек (поэзия), Ольга Хрусталёва (критика), Тимур Новиков (искусство). Юхананов собирает участников «Театра Театра» и других слушателей в Мастерскую индивидуальной режиссуры (МИР), чтобы вместе на практике осваивать принципы мультимедийного творчества, в котором театр, кино, перформанс, инсталляция, экранные искусства существовали равно и полноценно. В СССР не было знания об иммерсивной и сайт-специфичной театральных формах, но именно они осуществлялись участниками МИР, которые создавали представления в особенных нетеатральных пространствах здания общества «Знания».
В последующие годы преподавательская, просветительская и одновременно практическая деятельность принесла Юхананову наибольшую пользу и превратила его в мэтра. Мастерские существовали в разных административных формах, но суть, в сущности, была одна и та же — собирание вокруг себя ищущих нестандартного художественного опыта молодых людей и направление их поисков в интересные стороны без особых границ.
Собственно, по интенсивности, многообразию, количеству сочиненных текстов и постоянному воспроизводству собственных теорий Юхананова можно сравнить только с одним деятелем этого времени — Дмитрием Александровичем Приговым. И хотя Пригов работал с пародией и иронией, создавая дистанцию между собой и образом, а Юхананов сливается со своим имиджем, предпочитая возвышенное и символическое отстранению, в их методах есть нечто общее — процесс выше результата, делание выше неделания, форма текуча и постоянно меняется в зависимости от контекста.
Культурный бэкграунд: Юхананов — ученик Анатолия Васильева
Отдельной темой в биографии Юхананова стали творческие отношения с главным театральным гуру его поколения — Анатолием Васильевым. Борис учился на курсе Анатолия Эфроса в ГИТИСе, где преподавал Васильев, был ассистентом на «Серсо» — легендарном его спектакле в Театре на Таганке (1983–1984). По приглашению Васильева в открывшейся в 1986 году студии «Школа драматического искусства» Юхананов работал над своими спектаклями «Наблюдатель» и «Вишневый сад», потом они надолго разошлись, и уже в пору руководства «Электротеатром» Юхананов предложил Васильеву создать там свою лабораторию.
Методы и цели Васильева и Юхананова довольно сильно различаются, но есть и общее — некий ореол посвященности. Оба режиссера отказываются от диктатуры концепции и формы, ради которой в начале ХХ века и возникает режиссерская профессия, но взамен включают магию инфлюенсера, шамана, пророка. Энергия Юхананова — особый тип воздействия, стратегия бесконечного говорения, в процессе которого каждый заинтересованный слушатель может выхватить из потока что-то свое. Постоянная фиксация рожденных в говорении образов, идей, мнений создает общее пространство, которое ткется как паутина, как будто из ничего, из золотых туннелей коммуникации.
Что такое «Электротеатр Станиславский» и почему его спектакли ни на что не похожи
Самое загадочное превращение происходит с Юханановым в 2010-е годы. В отличие от своих соратников по концу советской эпохи, чьи достижения в основном остались в прошлом, он смог возродиться в другое время в новом качестве. В 2013 году его назначают художественным руководителем Московского драматического театра имени Станиславского. В этом театре не удавалось надолго удержаться ни одному режиссеру: интриги затягивали одного за другим, труппа съедала всех.
Неожиданно для всех мало его знающих Юхананов проявил невероятные менеджерские способности. Он увлек ошарашенную труппу грандиозностью замыслов. Дал театру новое название — «Электротеатр Станиславский».
Нашел частные деньги и необычайно быстро закончил реконструкцию всего комплекса зданий. Превратил по моде того времени всегда закрытый днем театр-дом в открытое культурное пространство — с выставками, книжным магазином, лабораториями, дискуссиями, встречами и презентациями. И в этом пространстве все бесконечно репетируют, ведь в том и заключается метод, что процесс важнее результата. Но и результат ошарашивает.
В «Электротеатр» приглашают европейских режиссеров-экспериментаторов, там ставят Хайнер Гёббельс, Теодорос Терзопулос, Ромео Кастелуччи. Российские режиссеры тоже получают возможность придумать неожиданные решения, да сам Юхананов внезапно демонстрирует совершенно новое качество постановщика. Сначала он ставит десятичасовой триптих «Синяя птица» (2015) по пьесе Метерлинка и воспоминаниям актеров Владимира Коренева и Алевтины Константиновой. Потом спектакль-диптих «Пиноккио. Лес. Театр». В этих и других постановках впервые выстраивается причудливо-сказочный визуальный мир придуманной реальности. Художники Юрий Хариков и Анастасия Нефёдова наводняют сцену экзотическими чудесами, барочной пышностью и причудливостью. В новый театр Юхананов приводит и других старых друзей, помимо сценографа Харикова: своего однокурсника, писателя Андрея Вишневского, хореографа Андрея Кузнецова-Вечеслова, фотографа Андрея Безукладникова; они составляют постановочную команду. Заработала очередная мастерская МИР, и с ней приходят новые люди из новых поколений, чтобы подтаскивать в огонь новой процессуальности свои фантазии.
Юхананов продолжает выращивать свою мифологию: синяя птица, Пиноккио, золотой осел, Октавия — на основе ключевых символов создается сеть контекстов. В сценическом высказывании непременно присутствует нечто постоянное и нечто изменяющееся. Постоянные элементы — костюмы и декорации, пространство сцены, пьеса, световая партитура. Меняется же сам воздух — то ли настроение, то ли эмоция. Это состояние свободы можно ловить, как ловят радиоволны. Для этой ловли Юхананов строит антенну, и спектакль — лишь один из ее усов, а остальное улавливается отношениями и легендами. Людям, привыкшим мыслить логически, сложно в его театре, они строят увиденное как сценический текст, а материя рвется, прорехи зияют, интерпретация не организует систему знаков. Они пугаются лавины слов, отсутствия видимой структуры. Но для Юхананова самое важное содержится в промежутке. В паузе. Там, где нет ни слов, ни знаков, ни текстов.
Пауза — музыкальный термин, и особым достижением «Электротеатра» оказалась работа с современными композиторами. Это было и возрождение традиции (ведь театр создавался Станиславским в 1930-е годы как оперно-драматическая студия), и радикальное новаторство, потому что современная музыка в российском театре до того почти не присутствовала. Оперные сериалы «Сверлийцы» (2014) и «Нонсенсорики Дримса» (2022), спектакли «Галилео. Опера для скрипки и ученого» и «Октавия. Трепанация» (2017) — музыкальные эксперименты, как и визуальные, обрушивали на зрителей лавину возможностей, которую никто не мог увидеть целиком и сразу. Это была экспериментальная щедрость без границ, волшебство творения, дерзкий замысел, сродни теософским идеям Вагнера или Рахманинова, но только в современной мультимедийной вселенной.
Насколько всерьез брался Юхананов за производство нового типа театрального творчества, сказать трудно, какая-то доля самоиронии всегда чудилась в самых серьезных его выступлениях, но, кажется, он реально считал, что сегодня кончилось все и остался один театр. «Наука отошла на второй план, кинематограф обнищал, телевидение подверглось атакам пропагандистского толка, контемпорари-арт провинциализировался. Многое обрушилось, а театр остался. Человек неистребим в своих дарованиях, а театр — наиболее прямой путь к их воплощению, к полной реализации».
Фото: Олимпия Орлова / borisyukhananov.ru, Дмитриев Виктор / PhotoXPress.ru / Legion-Media