Опера спета: в Москве показали самый сложный шедевр Вагнера

Валерий Гергиев вместе со своим мариинским коллективом исполнил в Москве одну из самых больших и сложных опер в мировой истории: «Тристана и Изольду» Рихарда Вагнера. Шестичасовой спектакль, показанный два вечера подряд, продемонстрировал, что российские певцы и оркестранты могут исполнять музыку немецкого гения не хуже, чем его соотечественники. Однако режиссерский подход к философской драме выглядит не столь убедительно. «Известия» стали свидетелями исторического события.

Покорили Эверест

Маэстро Гергиев, кажется, решил основательно подружить столицу и музыку Вагнера. При всей важности этого имени для мировой культуры именно в Москве его огромные оперы приживались с трудом. Более ранним «Лоэнгрину» и «Летучему голландцу» везло больше, поздним операм во главе с «Тристаном» — меньше. Иное дело — Петербург, где Гергиев переиграл почти весь вагнеровский репертуар, а тетралогия «Кольцо нибелунга» и вовсе стала визитной карточкой Мариинки.

Ну и раз с Первопрестольной Валерий Абисалович теперь связан не менее прочно, чем с городом на Неве, пришло время и москвичей приучить к творчеству немецкого гения. Видимо, так рассуждал худрук Большого и Мариинки, взявшись за дело основательно. Ранее в этом месяце на сцене ГАБТ было дважды целиком показано фирменное «Кольцо». А под конец марта мы увидели и «Тристана» — совсем новую постановку (премьера в Петербурге прошла в декабре 2024-го). И это событие не менее, а то и более значимое, пусть даже «Зарядье», где прошли два спектакля, не очень-то предназначено для театрального действа.

Главное тут, конечно, музыка. «Тристан и Изольда» — Эверест в мире оперного искусства. Первый исполнитель партии Тристана потерял голос после работы над ролью, и долгое время этот опус считался настоящим проклятием для певцов. За него и по сей день берутся только самые смелые — причем крайне осторожно и, как правило, после 40 лет, когда голос максимально окреп. Вагнеровские певцы — в принципе достаточно узкая «каста», партии немца требуют особых голосовых качеств, специфической выучки. Но даже среди тех теноров, кто поет Лоэнгрина, Тангейзера, Зигмунда, Зигфрида или Парсифаля, немногие решаются взяться за Тристана; ну а сопрано куда чаще исполняют Эльзу, Зиглинду, Кундри, чем Изольду.

Мало того, что здесь требуется бронебойный вокал, перекрывающий симфонический оркестр с огромной духовой секцией, так еще и сама продолжительность произведения превращает его в марафон на выносливость: в течение четырех с половиной часов исполнители главных партий практически не сходят со сцены. Разумеется, это испытание для всех: и для дирижера, и для оркестра, да и для публики. В «Зарядье», заметим, выдержали его далеко не все зрители. К третьему акту, начавшемуся уже около 11 вечера, в распроданном подчистую партере появились проплешины. Зато те ценители, кто все-таки досидел до конца, устроили исполнителям продолжительную стоячую овацию, рискуя опоздать на последнее метро (последние звуки оперы прозвучали в районе половины первого).

Сами с «Тристаном»

Благодарить артистов было за что. Без всяких скидок и оговорок исполнение стоит признать образцовым. «Известия» побывали на втором вечере, где главную партию пела Жанна Домбровская. И ее мощный, но в то же время точный вокал казался оптимальным для роли: в нем не было тяжеловесности, равно как и форсирования звука, и тем не менее он никогда не тонул в бурных волнах вагнеровского оркестра. Но Гергиеву удалось взрастить сразу две Изольды: в первом спектакле была занята Татьяна Павловская. И раз в Мариинке она тоже пела на главном премьерном прогоне, можно предположить, что партия ей удается по крайней мере не хуже Домбровской.

Тристан же — один: Михаил Векуа, и теперь его уже смело можно признать главным вагнеровским тенором страны. Любовное исступление во втором акте и предсмертные эмоциональные качели в третьем получаются у певца одинаково убедительно. А уж тот факт, что он смог выйти на сцену в этой изматывающей, опустошающей роли два вечера подряд, и вовсе кажется актом героизма.

Исполнители остальных партий тоже оказались на высоте. «Тристан» — опера не самая густонаселенная, напротив. Но даже второстепенным героям здесь достаются огромные монологи, которые осилит далеко не каждый даже очень хороший артист. У мариинского коллектива (а это не только певцы, но и оркестр, включая прекрасных солистов-инструменталистов, и, конечно, сам маэстро Гергиев) всё получилось. В иные времена такая работа с триумфом прошла бы по западным сценам и стала бы востребованным экспортным продуктом. В наших же реалиях ее ценность еще выше. Неизвестно, когда у нас возобновится сотрудничество с европейскими, в частности, с немецкими театрами. И вот оказывается, что мы и без них можем осилить самые сложные вагнеровские оперы — причем с блеском.

На пути к острову мертвых

Если и есть какое-то слабое звено у петербургского детища, так это режиссура. Когда стало известно, что в Мариинке «Тристан» поселится в концертном зале, а не на главной сцене, это вызвало немало вопросов. Было ли такое решение следствием обстоятельств или же, напротив, площадку подобрали под сценографическую концепцию? В любом случае это объясняет, почему в Москве спектакль приземлился в «Зарядье», а не в Большом театре. Здесь нет занавеса, практически не требуются сложные инженерные решения сцены, а декораций — самый минимум.

Постановщики Константин Балакин и Алексей Степанюк ориентировались на знаменитое символистское полотно Арнольда Бёклина «Остров мертвых», и находящиеся в центре сцены продолговатые серые конструкции, светящиеся изнутри, действительно напоминают деревья со знаменитого полотна, тогда как полукруглое обрамление из мягкой ткани ассоциируется с более светлыми горами. Параллель в общем-то вполне закономерна: «Тристан и Изольда» — опера про смерть, про неумолимое движение к небытию. И в самом конце, когда ложе умершего Тристана превращается в ладью и Изольда ведет ее вдаль, отправляясь вместе с возлюбленным в последний путь, аллюзия становится совсем отчетливой.

Но эта идея не решает главной постановочной проблемы произведения. В нем практически нет действия, события разворачиваются не столько в видимом мире, сколько в душах героев. И вкупе с огромной продолжительностью спектакля это делает «Тристана» совершенно несценичным. Чтобы эту несценичность преодолеть, режиссеру нужно придумать некую параллельную визуальную драматургию (притом не противоречащую музыкальной и ни в коем случае не мешающую артистам петь), расставить акценты, обратить внимание зрителей на сложный философско-символический ряд либретто.

Есть ли что-то подобное у Балакина и Степанюка? Пожалуй, нет. Отдельные удачные находки, вроде вышеописанной уплывающей в конце Изольды, только подчеркивают, что в большинстве сцен речь идет не о полноценной режиссуре, интерпретации, художественной трактовке, а скорее о вспомогательном сценическом оформлении. Качество видеоряда на полотне над сценой и вовсе вызывает недоумение. Здесь хочется сразу вспомнить видеоарт Билла Виолы, сыгравший решающую роль в парижской постановке 2005 года. Его исполинские проекции, демонстрирующие воду и огонь, завораживали и становились (вкупе с режиссурой Питера Селларса) как раз той творческой попыткой интерпретации, которой отчаянно не хватает в петербургском спектакле.

Впрочем, будем оптимистами: если у нас научились на таком высоком уровне петь и играть «Тристана», дойдет дело и до режиссуры. В конце концов шедевр Вагнера в исполнении Гергиева и мариинских музыкантов можно просто слушать, закрыв глаза и погрузившись в ту тьму, которую отчаянно призывали герои оперы.