«Волшебник страны Оз» Виктора Флеминга (1939) в свое время стал геймчейнджером. Фильм продемонстрировал не только чудеса цеха спецэффектов, но и волшебные возможности новой технологии — цветного кино системы Technicolor. В этом декабре роль Флеминга примеряет на себя Игорь Волошин, подступившийся к русской версии этой же истории — «Волшебнику Изумрудного города». Но книга Волкова и возникший вокруг нее цикл повестей были не просто локализацией Баума. Отталкиваясь от американского первоисточника, Волков двинулся гораздо дальше по дороге из желтого кирпича. О том, почему разработанная Волковым «изумрудная» вселенная и волшебнее, и достовернее американского оригинала и какие тайны скрываются за населяющими ее персонажами, рассказывает Мария Елиферова.
Мария Елиферова
Кандидат филологических наук, переводчица, колумнистка и книжный обозреватель
Рыболов и полиглот. Чем занимался Волков, кроме приключений Элли и Тотошки
Фигура Волкова — одна из самых загадочных в отечественной литературе. Несмотря на культовый статус, его жизнь и творчество до сих пор являют собой темную материю.
Биография Волкова полна парадоксов. С одной стороны, он классический self-made man: выходец из семьи крестьян-старообрядцев, Волков ничуть не лукавил, когда говорил, что учился на медные деньги. Томский учительский институт, который он окончил в молодые годы, не давал права на аттестат зрелости, позволявший поступить в университет, — в учительских институтах не преподавали древних и новых языков, и Волков самостоятельно освоил латынь, французский и немецкий, чтобы получить вожделенный аттестат. В конечном итоге у него будет три высших образования.
С другой стороны, Волкова можно назвать баловнем судьбы. Он вырос в любящей семье, был счастливо женат, избежал мясорубки Первой мировой войны. В 1918 г. его возмутил разгон Учредительного собрания, но с 1920-х он уже наладил как будто вполне комфортное сосуществование с новым режимом. Он преподавал, писал пьесы для любительского театра, экстерном окончил физико-техническое отделение Ярославского пединститута, а затем — физико-математический факультет МГУ. Но вскоре он посвятил себя литературе и стал членом Союза писателей. Волкова не коснулись советские репрессии (хотя среди его родственников репрессированные были). Не прекращали его печатать и в годы пресловутой «борьбы с космополитизмом» — разве что не переиздавали «Волшебника Изумрудного города», вероятно, из-за положительного образа США (в описанной Волковым Америке отсутствуют классовые противоречия и не упоминаются капиталистические отношения).
В партию Волков вступил, однако, лишь в 1945 году под впечатлением от победы СССР над Третьим рейхом. И вместе с тем он был искренне потрясен XX съездом — писатель не представлял себе реальных масштабов «последствий культа личности»...
Писателем Волков был чрезвычайно плодовитым: он был драматургом, сочинявшим для детского театра, из-под его пера выходили исторические романы, переводы Жюля Верна, научно-популярные статьи о математике, очерки по истории партии и даже книга о рыболовстве. Однако все это кануло в Лету: об издании своих пьес Волков не позаботился, вероятно, считал их незрелыми, а его исторические произведения представляют интерес разве что для исследователей его творчества. Так, «Чудесный шар» в наши дни смотрится как наивная попытка доказать приоритет России в сфере воздухоплавания, а написанная Волковым на склоне лет «Царьградская пленница» вызывает испанский стыд — настолько автор не знаком с древнерусскими реалиями (чего стоит только языческий знахарь по имени Агей!).
Так что для нас Волков остается автором одного произведения. Или, точнее, одного цикла из шести произведений: сказочных повестей об Изумрудном городе.
Больше Баума. Почему «Волшебник Изумрудного города» — апгрейд, а не локализация
Создавая «Волшебника Изумрудного города», Волков шел по уже проторенному пути переложения зарубежных сказок для русскоязычной аудитории. Незадолго до него так поступил Алексей Николаевич Толстой. И все же то, что «Волшебник Изумрудного города» повторил успех «Золотого ключика», неожиданно. В конце концов, удача на этом поприще вовсе не гарантирована — вспомним еще дореволюционный провал «Сони в царстве дива», анонимного переложения кэрролловской «Алисы». Как удалось совершить чудо начинающему писателю, который и английский-то осваивал самостоятельно?
Проще всего будет сказать, что Волков въехал в литературу на обаянии книги Баума. Но, как всякое простое объяснение, оно будет и неполным, и неточным. Самого Волкова оно вряд ли бы удовлетворило: его строгий математический ум питал пристрастие к полноте и точности и не терпел пробелов и неувязок. Это, кстати, одна из причин, почему Волков отверг оригинальные баумовские сиквелы «Волшебника»: откуда, спрашивал он, взялась принцесса Озма, законная наследница Изумрудного города, если город был выстроен прилетевшим на воздушном шаре американским фокусником?
Вместо этого Волков принялся строить собственный мир, лишь отчасти связанный с миром Баума. Уже в первой редакции «Волшебника», вышедшей в 1939 году, он безжалостно избавляется от странноватой баумовской интермедии с Фарфоровой страной, где Дороти и ее спутники по неосторожности разбивают местных жителей. Волкову интересны прежде всего взаимосвязи, отношения героев друг с другом и с окружающим миром. А с Фарфоровой страной никаких отношений выстроить невозможно, кроме отношений слона в посудной лавке. Пропущены и эксцентричные манипуляции Волшебницы Севера (у Волкова — Виллины). У Баума волшебница ведет себя как ярмарочная фокусница: «Сняла свою шляпу, поставила ее острым концом себе на нос, а потом проговорила: „Раз! Два! Три!“ Тотчас же шляпа превратилась в грифельную доску, на которой появилась надпись крупными буквами: „ПУСТЬ ДОРОТИ ОТПРАВИТСЯ В ИЗУМРУДНЫЙ ГОРОД“».
Но весь сюжет книги как раз построен на различии между волшебником и фокусником-самозванцем! Волков замечает это несоответствие и отделывается от подобных эффектов: в первой редакции Виллина просто говорит Элли, что ей необходимо пойти в Изумрудный город, во второй (что логично для волшебницы) — заглядывает в магическую книгу.
Не менее красноречивы добавления Волкова в текст Баума. Уже в первой редакции им дописана глава о Людоеде. Это настолько типичный персонаж как фольклорной, так и литературной сказки, что смотрится он в Волшебной стране абсолютно органично; всех, кто читал Баума после Волкова, разочаровывает тот факт, что Людоеда там нет.
К тому же Волков — гений детали. Он наполняет повесть трогательными мелочами, придающими его миру достоверный характер. Например, он ни на минуту не забывает, что лицо Страшилы нарисовано акварельными красками — персонаж то и дело теряет глаза и рот, которые смывает водой. Жевуны и Мигуны, в соответствии со своими названиями, у Волкова жуют и мигают, в то время как у Баума их названия не мотивированы. А добавленный Волковым рассказ о неудачной попытке Стеллы перевоспитать Болтунов! Он заслуживает того, чтобы привести его здесь:
«Болтуны были милые, приветливые люди и хорошие работники. У них был единственный недостаток — они страшно любили болтать. Даже находясь в одиночестве, они по целым часам говорили сами с собой. Могущественная Стелла никак не могла отучить их от болтовни. Однажды она сделала их немыми, но Болтуны быстро нашли выход из положения: они научились объясняться жестами и по целым дням толпились на улицах и площадях, размахивая руками. Стелла увидела, что даже ей не под силу переделать Болтунов, и вернула им голос».
На фоне всепоглощающей советской убежденности в силе перевоспитания ироничный пессимизм Волкова смотрится едва ли не идеологической диверсией.
Можно сказать, что Баум предоставил алмаз, а Волков придал ему форму ограненного бриллианта. Неудивительно, что «Волшебник Изумрудного города» сделался полноценным феноменом русской литературы. Удивительно, что, написанный еще в 1937-м и опубликованный два года спустя, он задним числом воспринимается как культурное явление оттепельной эпохи.
Гингема и культ личности. Как злая волшебница стала намеком на Сталина, а сказка Волкова — культовой
Своеобразный культурный трансфер сказки произошел благодаря второй редакции 1959 года, в которой впервые появились знаменитые рисунки Леонида Владимирского. С тех пор повести об Изумрудном городе воспринимаются в неразрывной связи с этими иллюстрациями. Волков и Владимирский вступили в уникальный творческий симбиоз: художник не только иллюстрировал текст, но и позволял себе вмешиваться в процесс его написания. Например, Волков изначально планировал двенадцать подземных королей, но Владимирский предложил вариант с семью — по числу цветов радуги, поскольку это можно было обыграть в иллюстрациях. Волков, в свою очередь, уже не мыслил своих текстов без графики Владимирского. Собственно, как раз в конце 50-х Волков вышел на пенсию и начал активно писать сиквелы: в 63-м вышел «Урфин Джюс», в 64-м — «Семь подземных королей», в 68-м — «Огненный бог Марранов»; именно с этими изданиями 60-х, проиллюстрированными Владимирским, и ассоциируется Волков у следующих поколений читателей.
В версии 1959 года Волков еще дальше отошел от текста Баума — среди прочего он заменил баумовских Безруких Коротышей, преграждающих путь в страну Стеллы, анатомически нормальными Прыгунами, вероятно, уже рассматривая возможность сиквела.
Однако самой важной инновацией стало то, что Элли перестала быть сиротой. Вместо суровых дяди и тети в редакции 1959 года она получает любящих родителей. Патриотическая мораль баумовской истории очеловечивается, приобретает более интимное, домашнее звучание (и надо сказать, более понятное ребенку в возрасте Элли: дом — там, где мама и папа). Подобный «патриотизм с человеческим лицом», отвечающий оттепельным настроениям, бросает совершенно иной отсвет на всю историю путешествия Элли. Новая Элли в редакции 1959 года преодолевает все препятствия прежде всего потому, что помнит: на родине она любима.
Благодаря этому и образ Америки выглядит более человечным — вполне в духе времени: в 1959-м как раз наблюдалось потепление в советско-американских отношениях, вызванное визитом Хрущева в США; впрочем, через три года мир уже стоял на пороге ядерной войны. У Волкова Америка — это в первую очередь место, где живут такие же люди, как во всем остальном мире, люди, у которых есть родные и близкие. Еще несколькими годами ранее такое было немыслимо. Даже старую версию «Волшебника», где жизнь Элли в Канзасе выглядит безрадостной (унылый степной пейзаж и — в первой редакции — приемные родители не способствуют счастливому детству), не переиздавали почти 20 лет.
Иначе звучат и сцены избавления народов Жевунов и Мигунов от злых волшебниц. Условно-сказочное изображение победы добра над злом вдруг оказывается неожиданно созвучным опыту советского читателя после XX съезда. Поскольку образ СССР как «волшебной страны» сделался устойчивым литературным клише еще в сталинское время, то параллели напрашиваются сами собой. Их неявно усиливает то, что Жевуны — крестьяне, а Мигуны — рабочие, вполне в духе марксистской классовой теории (хоть и придумана эта «специализация» Баумом). Возможность снова мирно трудиться на благо общества в райской стране, когда окутавший ее морок зла рассеялся, — основная идеологема эпохи оттепели.
Наконец, в 1959 году мир Волкова приобретает свою главную особенность: теперь он последовательно этичен.
В первой редакции ураган, принесший Элли в Волшебную страну, был (как и у Баума) случайностью. В версии 1959 года ураган наколдован Гингемой и на ее же голову в итоге обрушивается по принципу «не рой яму другому». В мире Баума, по большому счету, нет морали, особенно в сиквелах «Волшебника», и можно предположить, что это была одна из причин, отвративших Волкова от идеи переложить на русский язык следующие книги этого цикла.
Сам он аргументировал свой выбор эстетически: «Все эти Желтые Курицы, механические Тик-Токи, Люди-Колеса, продовольственные пакеты и ведра с обедами, растущие на деревьях, сменные головы у принцессы Лангвидер — все это выглядит очень безвкусно». Но идея единства этического и эстетического явно была Волкову не чужда. Не случайно добрую и прекрасную волшебницу Глинду он еще в первой редакции переименовал в Стеллу: «звезда» по-латыни и имя прекрасной добродетельной героини знаменитого сонетного цикла Филипа Сидни «Астрофил и Стелла». У Сидни это имя, в свою очередь, отсылало к Платону, по мнению которого праведные души обитают на звездах.
Мильтон для самых маленьких. Отсылки и аллюзии в книгах Волкова
Еще одно отличие литературной вселенной Изумрудного города от мира Баума — ее сложная интертекстуальность. Волков не просто переписывает американскую поп-литературу, он сливает ее с корпусом текстов «высокой» культуры, насыщая детскую сказку взрослыми аллюзиями и совершенно неожиданными, по-своему ироничными цитатами.
Сцена изгнания принца Бофаро в прологе к «Семи подземным королям» копирует схождение в ад падшего ангела, Сатаны в «Потерянном рае» Джона Мильтона. В «Огненном боге Марранов» рассказ орла Карфакса о жизни и быте заглавного народа внушает острое чувство дежавю тем, кто знаком с «Германией» Тацита. Совпадают даже отдельные подробности.
У Волкова:
«Марраны — азартные болельщики и ставят заклады на боксеров или бегунов. Но денег они не знают и расплачиваются собственной свободой. Проигравший в течение месяца, двух и более трудится для счастливого болельщика: строит ему новый шалаш, обрабатывает поле, мелет зерно, ловит и солит уток».
У Тацита:
«Играют германцы и в кости, и, что поразительно, будучи трезвыми и смотря на это занятие как на важное дело, причем с таким увлечением и при выигрыше, и при проигрыше, что, потеряв все свое достояние и бросая в последний раз кости, назначают ставкою свою свободу и свое тело. Проигравший добровольно отдает себя в рабство…»
Пикантность аллюзии в том, что «Германия» активно использовалась нацистами для формирования идеологии «истинного арийства». И протагонист «Подземных королей», антигерой, Урфин Джюс, действительно ведет себя как образцовый бесноватый фюрер, подзуживающий толпу доверчивых тевтонов.
Между тем слово «марраны», которое служит самоназванием Прыгунов, — это именование крещеных евреев в средневековой Испании. Любопытно, что на рисунках Леонида Владимирского, за исключением «Волшебника Изумрудного города» (там Прыгуны изображены в виде невнятных головастых карапузов), Прыгуны-Марраны изображаются черноволосыми и черноглазыми.
Кто же такие Марраны? И есть ли вообще ответ на этот вопрос?
В «Семи подземных королях» мы узнаём предысторию Марранов: оказывается, в древности у них существовала развитая цивилизация, но под землей, откуда они были изгнаны — следите за руками — соратниками принца Бофаро, которые сами, в свою очередь, удалились под землю в изгнание. Если будущие подземные рудокопы нисходят в ад подземелья, то для Марранов адом оказывается надземный мир: «Полуслепые, они долго скитались по Волшебной стране, гибли в битвах с ее коренным населением, терпели огромный урон от хищных зверей, умирали с голоду, тонули при переправах через реки…» После этих скитаний Марраны утрачивают цивилизацию и становятся легкой добычей для харизматичного диктатора вроде Урфина.
Так разворачивается цепочка причинно-следственных связей: одно изгнание приводит к другому изгнанию ни в чем не повинного народа, насилие порождает насилие. И все-таки Волков настроен оптимистично: подземные рудокопы в итоге выйдут на солнечный свет (был ли Волков знаком с еретическим учением о спасении бесов?), а Марраны свергнут Урфина Джюса, но не отвергнут подаренные им культурные навыки. В Волшебной стране хватит места всем.
Советский Джокер. Загадка Урфина Джюса
Фигура Урфина Джюса сама по себе заслуживает отдельного исследования. Миру Баума неизвестны столь яркие, психологически глубокие персонажи, да и вообще в детской литературе они встречаются нечасто. Детская литература обычно предпочитает образы статичные, неизменные: предполагается, что ребенок еще не в состоянии оценить динамику развития характера. Волков не делает никакой скидки на возраст читателя. Изначально в «Урфине Джюсе и его деревянных солдатах» писатель планировал высмеять политическую систему США, но потом отказался от этой идеи. Текст Волкова вообще сопротивляется любой попытке вычитать из него политическую аллегорию, он принципиально субверсивен по отношению ко всякой идеологии (хотя его книги, разумеется, вписаны в политический контекст своего времени). Эволюция характера Урфина — тому подтверждение.
Урфин Джюс является на сцену деревенской шпаной со скверным нравом; он сирота, а сиротам по законам жанра сказки принято сочувствовать — но Волков без колебания рвет со сказочной традицией, заставляя читателя испытывать внутренний конфликт: нужно ли сопереживать Урфину? Ответа на этот вопрос не будет до «Желтого тумана», пятой книги цикла.
И все-таки поначалу это всего лишь неприятный тип, его превращение в злодея происходит на наших глазах благодаря волшебному порошку и случайно обретенной власти. В истории о деревянных солдатах его злодейство все еще очень простодушно и даже комично: таковы, например, бесчисленные нелепые происшествия, в которые он попадает со своим воинством, или бесконечные пререкания Урфина с филином Гуамоко, его самоназначенным пиарщиком. Но в «Огненном боге Марранов» — лучшей из книг, где фигурирует этот персонаж, — мы наблюдаем преображение незадачливой деревенщины в настоящего популиста, способного завести толпу. Характерно, что в этой книге он обходится вообще без всякого колдовства, полагаясь исключительно на смекалку и харизму. Такой Урфин, пожалуй, даже может вызвать восхищение.
Внутренний конфликт читателя разрешается в «Желтом тумане» — с покаянием Урфина. Но нет ли тут противоречия? Ведь раньше, в эпизоде из жизни Болтунов, Волков фактически иронизировал над принципиальной возможностью перевоспитания? Кажется, нет: хоть будущий выбор Урфина в пользу добра не предрешен, его возможность существует с самого начала. Волков настойчиво напоминает нам, что Урфин — человек. Какие бы честолюбивые планы этот вступивший на путь зла герой ни вынашивал, он — у Волкова ни одной лишней детали! — так и не сможет есть пиявок. Как выясняется, не любой ценой он готов добиваться своих целей:
«Он присел на пенек и долго думал, внимательно рассматривая каплю крови, расплывшуюся на пальце после укола шипом.
— Кровь… — шептал он. — Опять кровь, людские слезы, страдания. Нет, надо покончить с этим раз и навсегда!»
Вселенная Волкова. В чем неудача экранизаций «Волшебника Изумрудного города»
Сложность характера Урфина Джюса, его способность развиваться оказались совершенно утрачены в экранизациях Волкова — как в кукольном мультсериале творческого объединения «Экран» (1973–1974), так и в новейшей дилогии студии «Мельница» (2017–2019). К тому же в обоих мультфильмах этот персонаж оказался напрочь лишен присущего ему брутального обаяния: в старом мультфильме он избыточно суетлив (отчасти потому, что сценаристы слили его с другим, совершенно непохожим на него персонажем — Руфом Биланом), в новом — попросту невыразителен, но зачем-то снабжен огромными чебурашечьими ушами и… любовной линией!
Произведения Волкова вообще систематически терпят неудачу на киноэкране. Самым катастрофическим провалом, вероятно, можно счесть «Волшебника Изумрудного города» (1994) Павла Арсенова, режиссера культового сериала про Алису и миелофон. Из этой экранизации по причине стесненности в средствах оказался выброшен весь антураж Волшебной страны. Не только прелестные детали, в таком изобилии рассыпанные Волковым по тексту, но даже Жевуны, Мигуны и Болтуны! Большую часть экранного времени герои пробираются по безлюдным полутемным павильонам, отдаленно похожим на лес. И несмотря на звездный актерский состав — Вячеслав Невинный, Наталья Варлей, Валерий Носик, Ольга Кабо, — игра ужасающе плоха. Такое впечатление, что, очутившись в полном вакууме, в отсутствие волковской неповторимой атмосферы, актеры просто не понимали, как и что играть.
Волшебную атмосферу волковского цикла передать на экране пока не удалось никому: всякая визуализация неизбежно вынуждена конкурировать с рисунками Владимирского.
Бригада режиссеров, трудившаяся над кукольным мультфильмом 1973–1974 годов, явно ставила себе задачу отойти как можно дальше от этого канона. Результаты оказались плачевными: Страшила похож на сшитого из матраса снеговика, Тотошка слишком громоздкий, Виллина, вопреки тексту Волкова, молода, а Гудвин и стражники у ворот меняют облик от серии к серии. Причем полностью удалиться от рисунков Владимирского все равно не получилось: в частности, облик дуболомов в мультфильме скопирован с иллюстраций. Очарование работ Владимирского так велико, что в рисованном мультфильме «Приключения в Изумрудном городе» (студия «Мельница», 1999–2000), заявленном как экранизация не Волкова, а Баума, Страшила все равно срисован у советского классика, а не у Уильяма Денслоу, который считается каноническим иллюстратором «Волшебника из страны Оз».
Собственно, успех рисунков Владимирского обусловлен как раз тем, что художник создал целостный мир, продуманный в деталях, и в этом его иллюстрации абсолютно конгениальны тексту Волкова. Между тем именно отсутствием такого мира грешат все существующие на данный момент экранизации. И если в советском мультсериале это можно объяснить ограничениями кукольной техники и недостатком бюджета, то нельзя сказать того же о продукции «Мельницы» конца 2010-х: компьютерная анимация позволяет воплотить что угодно. Но Жевуны получились в этих мультфильмах крайне схематичными, напоминающими пластиковых пупсов, Мигуны практически не показаны, а Марраны, отчего-то переименованные в Карачей, вышли откровенно неинтересными и в сюжете оказываются чуть ли не лишними.
Хуже всего, однако, то, что мир мультфильмов «Мельницы» лишен всякой внутренней логики. Идея, что время в Волшебной стране течет не так, как в обыденном мире, сама по себе, может, и неплоха, но в мультфильме течение времени повинуется исключительно сюжетным неувязкам сценария: оно то замедляется (Элли за время своего отсутствия в Волшебной стране успевает стать бабушкой), то ускоряется (Элли-внучка возвращается из Волшебной страны в тот же момент времени своего мира, в который его покидала).
Список небрежностей и противоречий можно множить: книга Гингемы в первой части разговаривает мужским голосом, во второй — женским (и обретает женскую персонификацию); мыши под предводительством королевы Рамины носят одежду, но другие животные почему-то обходятся без нее и так далее.
Подобное легкомыслие Волкову было чуждо. Жадно впитывающий с малолетства знания об окружающем мире — знания истории, литературы, географии, ремесел, — Волков активно использовал их в конструировании мира вымышленного. Даже столярные занятия Урфина Джюса в повестях списаны с натуры: в юности писатель, обучаясь в Томском учительском институте, на досуге увлекался столярным делом. Этот живой интерес к тому, как устроен мир, — то, чего так не хватает экранизациям Волкова, старым и новым. Интерес этот трудно заменить стадами боевых розовых слонов, которые сопровождают заглавного героя мультфильма «Урфин Джюс возвращается».
Принцип «что угодно, лишь бы почудесатее» категорически не годится для работы с текстами Волкова. Не то чтобы в вольном творчестве «по мотивам» было что-то плохое — напротив, на этой ниве удач чрезвычайно много, особенно в анимации (достаточно вспомнить «Карлсона» и «Винни Пуха»). Но для того, чтобы преодолеть чудесный текст «Волшебника», требуются серьезные способности: как минимум нужно уметь придумывать не хуже самого Волкова.