Другой театр

«Хронофест» — международный фестиваль современного театра и перформанса, проходил в этом году в Ереване с 1 по 8 июня. Организатор фестиваля — временное объединение «Хронотоп», театральная компания, базирующаяся с марта 2022 года в Армении. Кураторы фестиваля — режиссёр Илья Мощицкий и продюсер Артём Арсенян. В этом году фестиваль прошёл при поддержке фонда креативных индустрий hosq, Ереванского государственного малого театра / Национального центра эстетики имени  Игитяна и Центра современного и экспериментального искусства НПАК.

Фестиваль начался с  «Сада Анны» Ильи Мощицкого – аудиоспектакля в ереванском саду, где хрупкая перформерка Екатерина Крамаренко аккомпанирует точными краткими действиями двум голосам в наушниках — мужскому и женскому. Голоса очень спокойные, вторят друг другу, рассказывают истории: отстраненно, но словно придумывая на ходу — все происходит здесь и сейчас, все происходило тысячелетия назад. Происходило и происходит с девушкой двадцати лет, с женщиной, седой и грязной, с художницей, с матерью, с дочерью. В Америке, Европе, Австралии, Украине, Израиле. Эта интонация универсального и сиюминутного одновременно — того, что не касается тебя, и того, что касается именно и только тебя, чужой войны и твоей войны, чужой вины и твоей – самое завораживающее и странное, самое здесь страшное. В каждой новой новелле Анна превращается в новую Анну, но все они странно связаны, все они в итоге — одна Анна. Жизнь складывается каждый раз по-своему, из основных компонентов истории, про которые говорится в одной из новелл: пространства, времени, власти, денег. Конструктор складывается причудливо. Анна покидает свой райский сад, Анна пытается вернуться, Анна сходит с ума. Мир пронизан насилием, как сад пронизан лучами солнца, сладкий фруктовый запах становится сладким запахом тления. Жизнь священна, драгоценна, даже у травинок есть имена; между цветущими деревьями черешневого сада живыми факелами мечутся люди, заживо сгорающие на глазах смеющихся солдат. Женщин насилуют и вспарывают им животы; женщина в объятиях любимого дрожит и ее тело покрывают капельки пота. Оргазм в золотом свете райского сада. Беспредельная несправедливость войны и беспредельная жестокость ее акторов. Рядом — трикстерская хищная улыбка рекламы из нового футуристического мира, где отчетливо чувствуется фашизм. Фашизм издевательски проступает и в якобы невинных рассуждениях критиков о выставке Анны. Фашизм как будто тоже основной компонент. Пятый элемент.

Этот спектакль из осколков жизни скован классической и строгой идеей. Вот зеркало, поставленное перед природой. Мы скользим взглядом по ландшафту, не задерживаясь нигде надолго. Взгляд с дрона, что жужжит мерно над фруктовым садом, над пепелищем, над мертвыми детьми, разрушенными городами, выставочным залом — он летит и где-то, может, взорвется. В спектакле много жестокой иронии, режиссерской власти над нашими эмоциями и мгновенного обесценивая всего, что так легко добывает из нас театр. Мощицкий обнажает манипуляции, о не загадывает загадок. Он требует сострадания, высмеивая саму идею сострадания, требует понимания и погружает в абсолютное бессилие, как в кислоту. Исследует обыденность катастрофической действительности. Каждое слово недостаточно, каждое мнение банально. Мы беспомощны. Но что тогда может театр? Что может искусство (даже писать это слово неловко) во времена войн и бессмысленной изуверской жестокости, то есть, в любые времена. Театр может использовать чужую боль, манипулировать состраданием. Театр может нас усыпить, успокоить. Может дать нам ощутить себя хорошими сочувствующими людьми.  Искусство может сделать все продуктом, все продать. Театр – это власть, и критика – это власть. В новелле о выставке Анны пародия на критиков: «Это не театр», – безапелляционное заявление с позиции власти. Границ нет только у насилия. На все остальное найдутся хозяева.

Две полярности: война и рекламные вставки, разглагольствования сытого и равнодушного мира одинаково беспристрастно проговариваются теплыми голосами на закате, в саду. И в надлежащем порядке поглощаются нами.

 

Так что мы можем? Зачем сегодня театр?

Этот вопрос звучит в «Альфа-Центавре» Александра Плотникова. На пустой сцене режиссер, автор и единственный актер своего непоставленного спектакля читает поэму о космонавтах, не полетевших в космос, прерывая ее исповедальными вопросами о себе самом, своей профессии, своей эмиграции, своем утраченном и проигранном.

Уничтоженная история советской космонавтики, свет далекой и холодной славы, за которым идут, забывая себя и исчезая бесследно, лозунги, впитанные с младенчества, собираются, переплавляются в словах, внимании и бережности, где-то там вдалеке, в глубине времени и пространства, в нашем воображении, переплавляются в живых улыбающихся людей, что будут растоптаны этими высокими бесплотными идеями. Огромное становится частным, сияние – тихим светом, подвиг – болью и пыткой.

Этот спектакль о том, как губительна и опасна любая идея, что больше человеческой жизни, как бесчеловечен любой навязанный государством миф.

Не сложившиеся, не случившиеся, оборванные жизни; жизни, использованные и выброшенные, сброшенные в общие списки, в ямы забвения. Про каждого не полетевшего космонавта рассказано ровно столько, чтобы за портретом улыбающегося героя, мгновенно узнаваемого миллионами людей, проступило лицо другого, стертого с общих фотографий. Плотников читает имена. Эта поэма, эта песнь о тех, кто проиграл. Каждое слово звучит гулко, кажется, летит в вечность — как всегда и случается с именами героев, о которых складывают поэмы. Герои ищут бессмертия. Герои всегда находят смерть.

За мечтой о космосе, за сияющим светом еще непокоренных звезд, главным счастливым мифом постсталинских времен, стоит равнодушие, забвение, резекция жизни во имя подвига, под знаменем которого можно выстроить и отправить умирать следующих героев.

Форма, строгая и ясная, удерживает нас от сентиментальности, от неуместного сочувствия. Что и как могу я со-чувствовать с заживо сгоревшим в барокамере из-за нелепой случайности Валентином Варламовым, или с Анатолием Карташовым, который выдержал нагрузку в 12 раз превышающую возможности человеческого тела, от которой его кровь закипела, проступила бурыми пятнами на коже.

Тогда что может этот спектакль?

Привносить холодную ярость — в якобы покой и красоту. Противостоять безмолвию.

Это мемориальная и политическая акция. Театр может высекать имена, держать почетный караул. Театр может называть имена.

 

В «Книге скорби», втором спектакле Плотникова, показанном на фестивале, завораживающее, предельно медленное ритуальное действие взрывается в финале именем, что стерто из современной российской истории, именем, которое власть пыталась обесчестить и искалечить. Именем человека, который возвращал имена.

Спектакль начинается с путешествия режиссера к озеру Ван, великому армянскому озеру и большому богатому городу, отнятому во время геноцида турками и ныне опустевшему, заброшенному, насильно заселенному неугодными туркам курдами. К месту, где в десятом веке философ-богослов и поэт Григор Нарекаци писал свою «Книгу скорби». Месту, где нынешние жители не помнят, что еще сто десять лет назад здесь были храмы с крестами и стены древней крепости. Теперь эти камни стали сараями, загонами для скота, помехой на дороге. Плотников привез, вернул в Армению воду озера, ветки и землю: перформеры выносят и раскладывают их бережно в прямоугольниках света как бесконечно хрупкие сосуды, наполненные памятью, лишенные речи. Их речью становятся слова Нарекаци о боли, скорби, молитве, – краткие и кроткие титры. Перформеры пытаются извлечь из камней и воды звуки, записать их голоса. В этой алхимической лаборатории смешивают древние поэмы, сухой треск веточек, скрежет камней с голосами сегодняшних людей, не ведающих о скорби, не умеющих молиться, сердитых и ни во что не верящих, проживших уже целых двадцать пять лет. Артисты обмениваются репликами, обрывками мыслей, своим непониманием. Все звуки записываются и проигрываются множество раз, монтируются пока не превращаются в мерный гул всеобщей истории, где все звучит и не умолкает никогда.

Книгой скорби этих молодых становится письмо, которое один из актеров написал в колонию Юрию Алексеевичу Дмитриеву, руководителю карельского отделения общества «Мемориал», отбывающему чудовищный срок по клеветническому обвинению. Сергей Щетинин пишет о том, как ездил на Соловки в экспедицию под руководством Дмитриева. Как он, мальчишка, разбирал голыми руками расстрельные ямы, могильники, опуская  свои руки в землю, которая вся – плоть, истлевшая, слипшаяся, сросшаяся; в землю, состоящую из человеческих тел, забытых, безымянных. Как своим прикосновением к этой влажной жирной земле он обретал память, сродство, как узнавал скорбь. Когда памяти не станет у людей, она все еще будет лежать в земле — будет камнем, веткой и словом. Театр сможет добыть ее.

Театр может показать нам, насколько мы бесчувственны, как равнодушны, как защищены от другого, как банальны, как безжалостны. Театр может ударить нас плашмя о наши собственные защиты. И может называть все своими именами. Войну – войной, пошлость – пошлостью, землю – плотью. Называть имена павших и замученных. Упрямо твердить о том, что каждый – другой – живой.

Другой

«Связь» – перформанс, выросший из весенней ереванской лаборатории HOSK, состоит из двух частей. На ржавом заднике высвечиваются титры с вопросами: «Как вас зовут.», «Что вы ели сегодня на завтрак.», «Когда вы плакали последний раз.», «Есть ли предел эмпатии»? Зрители отвечают в микрофон, передают его по залу, но только перформерка Маргарита Саргсян слышит их ответы в наушник. Она движется рвано, плавно, замирает в тусклом свете, вздрагивает. Она повторяет ответы, провожая их сильными упругими движениями.  Музыка, дыхание, слова, взлетающие руки становятся единым текстом. Она наполняется чужими голосами. Незначительными и незначащими ответами, внезапными откровениями, шуточками. Зрители все быстрее и смелее начинают отвечать. Микрофон плавает по залу, зрители с интересом смотрят на то, как она танцем доводит себя до изнеможения. Есть ли предел эмпатии? Это прекрасный танец, где атомизированные незнакомые люди вдруг оказались на несколько минут — все, со своими завтраками и слезами, стыдом и именем — в распахнутом теле маленькой танцовщицы, готовой принять всех без оценки и иерархий, каждый голос учесть и озвучить. Танец превращается в безжалостный аттракцион, где зрители загоняют девушку своими словами, собою самими, пока она не падает, задыхаясь, кажется, до рвоты, на сцену. На показе «Хронофеста» кто-то все же сказал: «остановись, дыши». Она не остановилась.

Вторую часть того же вечера иранский театр «Боль тела» начинает, буквально спасая Маргариту, занимая ее место на сцене. Они медленно раздеваются, переодеваются в «рабочую одежду». Для иранских женщин опасно. На заднике титр: «Если бы меня в таком виде увидели в Иране, меня бы побили кнутом и выписали бы штраф». Театр в условиях тоталитарной диктатуры загнан в подполье, их имена не стоит называть, не стоит публиковать фотографии.

Задача любого тоталитарного режима – не допустить солидарности, общности, эмпатии. Разделить человека на частное и социальное, заставить служить большой идее, загнать частного человека в угол, стыдить за слабость, обесценивать боль, уничтожать персональное.

Иранский Playbaсk театр, играющий по квартирам, рискует свободой и жизнью, чтобы говорить о личном, больном и стыдном, о сокровенном, о том, чем невозможно поделиться, чем невозможно не поделиться. Кто-то из зрителей рассказывает свою историю, перформеры танцуют ее, импровизируют, делают зримой, делают общей чужую саднящую тайну. Создают пространство общей боли. Исцеляюще здесь уже то, как они слышат и чувствуют друг друга, отзываются на импульс движения другого, считывая малейшее сокращение мускула партнера, как невероятную ценность, как дар. Другого – как дар.

У спектакля «Я еще здесь» театра Хронотоп и Ильи Мощицкого сложная слоистая структура, подвижная, исподволь работающая внутри зрителя. И название «Я еще здесь» – это вопрос к зрительскому «я». Зрители не просто наблюдают, но складывают свои истории, производят свои собственные чувства и смыслы.

Зрители сидят за огромными окнами-витринами внутри галереи и смотрят на улицу Абовяна. Там платаны, скамейка; светофор задаёт ритм, пропуская группы людей где-то там за кадром, на перекрестке. Люди реагируют, если отрываются от экранов телефонов, замечают, что на них смотрит из темноты толпа наблюдателей. Улыбаются, смущаются, машут руками, ускоряют шаг или заглядывают внутрь. Висят лампочки, светят фонари, едут машины. Коляски, велосипеды, собачки, старушка махнула рукой, вот мол бездельники. Эта текущая мимо жизнь вечернего города сама по себе очень красива. Старики самые содержательные, дети самые непредсказуемые. Этот первый пласт — простой, нежный и чарующий. Но позиция наблюдателя всегда несколько высокомерна, зритель защищен, а люди на улице чувствуют неловкость и даже сердятся. Зрители – это третья позиция, где-то между живым городом и шестью персонажами, которые ждут кого-то, чего-то возле закрытой двери театра. Для персонажей театр пустой. Их не пускают. Намеренно театральные мизансцены вдруг выстраиваются в условиях улицы. Симметричные или картинно фронтальные, они, как остров во время отлива, возникают вдруг, и люди вынуждены их обходить, наталкиваясь и изумляясь. Персонажи ждут, уходят, возвращаются, ведут странные беседы, философствуют — каждый о своем. Очень много одиночества, отделенности во всем: во всех позициях, людях, деревьях.

После того, как роль наблюдателя становится привычной, сквозь меня-зрителя начинают бежать спонтанные мысли, ровно как люди на улице. Наблюдения, воспоминания, маленькие открытия. «Я» пытается к кому-то «присуществиться». К малышке с бантиками, к смеющейся машущей кому-то девушке, к одному из безымянных персонажей. «Я» выбирается из скорлупы, эфемерное и легкое вдруг, начинает перебираться то в одно, то в другое микрособытие. Эта разомкнутость, очень бережно подстроенная режиссером, ощущается как чудо. Ты исследуешь свою способность видеть, переживать.

Спектакль, играя позициями кто артист, кто зритель, где жизнь, где театр, начинает, словно на качелях раскачиваясь, играть и масштабами. Я смотрю то сквозь стекло на улицу, то из космоса на земной шар. То под руку иду с прохожим, то жду не пойми чего у закрытой двери или просто сижу — смотрю как утекает мимо чужая/моя жизнь.

Спектакль ни на чем не настаивает. Но всех связывает, соединяет в отдельности и смертности всех людей: и счастливых, и убитых; тех, кто на войне, и тех, кто сейчас на улице Абовяна.

 

Перформанс «Молчание на заданную тему» Всеволода Лисовского встал в афишу фестиваля как влитой. Счастливый час, подаренная театром возможность быть собой и быть с собой. Прожить этот час, обратившись к себе, к личному, частному. Молчать о том, что я все равно не смогла бы передать никому на свете. Опыт покоя и понимания, опыт уважительного внимания, может, любви, может, свободы, может, печали. Каждый раз играется ровно столько спектаклей, сколько зрителей в зале. В пространстве тел каждого. Я не знаю, о чем молчит перформерка, не знаю, о чем молчит сосед, но я знаю, что всем здесь есть о чем молчать. Максимальная обособленность, тайна и тишина становятся тем, что объединяет. В этом времени и пространстве можно ощутить, как бьется, пульсирует вена на чьем-то виске, как за молчанием вот этого человека стоит живая радость или боль. Действительность как она есть, состоящая из подобных мне молчащих, любящих, боящихся, уставших, отчаявшихся, выживающих и живущих.

Театр может просто наблюдать. Завороженно наблюдать красоту, собирать ее из кусочков, как коллаж — ни для чего, просто потому что человек может это. Во всех спектаклях Ильи Мощицкого есть красота. Красивое тело, красивый голос, красивый свет, цвет. «Мораналь» («To Forget») начинается со строчек Битлз «Потому что небо синее, это заставляет меня плакать». Спектакль посвящен памяти Параджанова, собиравшего в лагере из стеклышек, проволоки и искусственных роз, бусин и перьев своих Джоконд и Монро. Странное, очень человеческое, совершенно бесполезное умение – создавать и созерцать красоту. Сомнительная привилегия – остро чувствовать красоту в мире, который все время рвут на куски.   

Ветер треплет страницы книг, треплет волосы, голоса мешаются с шумом прибоя, с ветром. Красивые люди говорят о смерти, о неизбежности и времени, о павлинах и засушенных цветах, о детстве. Говорят где-то на краю света или жизни. Поэтический и символистский спектакль, созданный в первый год эмиграции — ни для чего, просто из  упрямого желания создавать.

Сегодняшний изгнанный и действительно независимый театр, кажется, первое что сделал – отказался от общих тем и онтологических вопросов. Любовь, смерть, сострадание, пороки и подвиги. Театр их безжалостно высмеивает, опрокидывает в банальность, в пошлость, вспарывает их манипулятивность, обвиняет и подозревает – это лишь способ укрыть равнодушие, нормализовать катастрофу, почувствовать себя хорошим человеком, выделив полтора часа на сострадание и понимание.   

Всеволод Лисовский и Алексей Киселев в аудио-променаде «100 драм» отказываются даже смотреть в сторону этого гомогенного страдающего неразличимого человечества.

Ты идешь сквозь теплый город в потоке людей, машин и солнечного света, слушаешь обрывки историй. И чьи-то купленные по случаю нарядные ботинки, привезенные в эмиграцию и оказавшиеся не у дел, или брошенный на платан взгляд, секундное впечатление, или голос свидетельницы войны — недоумевающий, бытовой и почти праздно спрашивающий: сколько же наши мужья будут резать друг друга – все это становится невероятно важным и бесконечно ускользающим. Голоса, прерывая друг друга, живут в наушниках отпущенные им секунды, подхватывают тебя в теплый поток бесчисленных жизней, уравнивают всех, отменяют иерархии, но сквозь частное и малое уносят к истоку человеческого – к возможности быть и позволить быть другим.

Алексей Киселев прочитал на фестивале лекцию о том, как влияние нарративной и художественной культуры на общество и его повседневность постепенно привело к ситуации, где игра стала неотъемлемой частью жизнью, а театр стал подходящим местом для не-игры как способа проживания действительности.

Обращаться к воображению, к личности каждого сидящего в зале будет и «Молчание», и «Альфа-Центавра», просить деятельного участия, самим производить эмоции, чувства и смыслы будут спектакли Мощицкого. Эти спектакли надо собирать внутри. Пустые сцены, молчание и недосказанность, части мира, оторванные друг от друга частицы, невозможность целой картины, одной истории, начатой и законченной. Зритель — не пассивный наблюдатель, но актор в мире, каким бы он ни был.

Не может быть больше никакого объединенного одной режиссерской волей, захваченного одной идеей и чувством зала. Это опасно и фальшиво.

Артем Томилов в зуме объединил участников своей лаборатории в Бишкеке и фестивальный зал в Ереване в перформанс «Далеко-близко». Люди по обе стороны экрана говорили о себе, бродили, пили пиво, танцевали, читали тексты и пели песни, показывали друг другу какие-то важные вещицы, или не важные. Искусство и перформанс начинали присутствовать в бытовых вещах, в тех процессах жизни, которые не ассоциируются с искусством.  Любое событие, погруженное внутрь театрального фрейма, подсвечивалось чем-то большим. Обнаруживало в простейших действиях рифмы, схожесть, близость. Любой отклик, любое предложение оказывалось уместным и свободным.

Закрывал фестиваль work-in-progress «Time to smile» Мощицкого по пьесе Эстер Бол. Спектакль только собирается, он шумный, суетный, о людях, что живут не замечая, что продают и продаются. В мелькании звуков и света, в дежурных мягких улыбках, обаятельных и обволакивающих, среди праздной толпы и всепоглощающего потребления тихо, почти безучастно — как о ране, о которой и помыслить нельзя, не то, что дотронуться, говорили три женских голоса. Мир замирал и слушал. На трех разных языках, они произносили один и тот же текст. О том, как она ехала на свидание к искалеченному, еще живому, уже убитому мужу через линию фронта, чтобы увезти домой во чреве его ребенка. Чтобы почувствовать последний раз тепло его тела, чтобы потом, когда его убьют на очередной бессмысленной войне, помнить его руки. Три войны, три женщины, три точки на карте, три нерожденных еще дочери. Как заклятие, как заговор, как молитва. В первый раз это был просто рассказ о страшной, но чужой и далекой жизни. Во второй подробности впивались в сознание. И его оторванные пальцы на искалеченных руках и ее пальцы, вцепляющиеся в его спину во время оргазма. В третий раз это звучало проклятием этому миру и проклятием всем войнам. И, парадоксально — так умеет театр — это становилось сиюсекундным событием. Где-то прямо сейчас, пока я сижу в темном зале, умирает солдат с изуродованными руками и какая-то женщина складывается пополам от ужаса. Режиссер добился, чтобы я их услышала. Это театр тоже может.