Без музыки Рыбникова невозможно представить нашу жизнь. С начальными аккордами «Ты мне веришь или нет?» ассоциируется все самое светлое и трогательное, что было в СССР, слова «лап то бу ди дубудай» уже полвека определяют моральный портрет разводил в России, а рок-опера «Юнона и Авось» остается символом того, что отношения между людьми всегда будут выше политики. Алексей Львович продолжает писать музыку, осваивая новые инструменты. 1 января 2026 года выйдет «Буратино» Игоря Волошина, где в создании саундтрека Рыбников-отец и Рыбников-сын использовали искусственный интеллект. По случаю 80-летнего юбилея композитора Кинопоиск пообщался с ним и составил портрет на фоне нескольких эпох.
Денис Бояринов
Музыкальный журналист, автор канала «Красная книга» о редкой русской музыке
Театрально-музыкальный философ
Сказка «Золотой ключик, или Приключения Буратино» занимает особенное место в жизни Алексея Рыбникова, а ее главный персонаж, неунывающий и непотопляемый энтузиаст, давно стал его личным талисманом. «Буратино — мой любимый герой детства. Я влюбился в него, когда мне было лет пять или шесть, — рассказывает Кинопоиску трехкратный лауреат премии „Золотой орел — 2025“, в том числе за вклад в российский кинематограф. — Мечта о собственном театре, как у Буратино, стала для меня главной с самого юного возраста. И, самое удивительное, она сбылась. Свой театр я тоже построил в подвале, куда нужно было спускаться по лестнице, и там действительно жила крыса, которую пришлось изгонять. Все совпало, как в сказке».
Первый музыкальный театр Алексей Рыбников открыл в 1992 году на цокольном этаже дома в Большом Ржевском переулке, где жила тогда его семья. Он ставил там свои спектакли — «Литургию оглашенных» и «Приключения Буратино», кстати, тоже. Зал был крошечным, на 40 мест, и театр правда стал семейным делом: вместе с композитором в нем работали его жена, дочь и сын. Сегодня театр Рыбникова обрел новый масштаб и адрес. Он располагается в ампирном здании-дворце на Садовом, построенном в 1957-м по проекту архитектора Жолтовского (тогда это был кинотеатр «Буревестник»). Здесь, в Центре исполнительских искусств на Добрынинской, как с прошлого года именуется площадка, Алексей Рыбников уже больше трех лет занимает пост художественного руководителя, сменив в этой роли основателя проекта — Александра Градского. К своему 80-летию композитор готовит в центре несколько премьер собственных произведений, объединяющих кино, симфоническую музыку и музыкальный театр: «Дух Соноры», «Потерянный» и «Литургия оглашенных». Эти философские постановки, особенно значимые для самого автора, он уже давно пытается донести до широкой аудитории.
Алексей Рыбников стремится выйти за рамки традиционных представлений о композиторской профессии. В своих масштабных проектах он выступает не только как автор музыки, но и как продюсер, режиссер и либреттист, нередко даже как сценограф или художник по костюмам, как, например, в последней опере-драме «Le Prince André. Князь Андрей Болконский» по мотивам «Войны и мира» Льва Толстого (она шла в театре Et Cetera). Сам Рыбников называет себя «музыкальным драматургом», и это определение, пожалуй, точнее всего отражает суть его деятельности. Его значение в развитии отечественного музыкального театра сопоставимо с ролью Эндрю Ллойда Уэббера для англоязычного мира; именно Рыбникову в Советском Союзе удалось легитимизировать рок-оперу как жанр, сделать ее частью официальной культуры (порой прибегая к дипломатическим уловкам) и добиться полного слушательского признания.
До сих пор в российском театре трудно найти что-либо сопоставимое по масштабу народной любви с его вершинными работами «Юнона и Авось» и «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты».
Эти рок-оперы, впервые поставленные Марком Захаровым на сцене «Ленкома» в его легендарную золотую эру, обрели десятки сценических версий в разных городах и странах, разошлись на пластинках головокружительными тиражами и стали частью культурной памяти нескольких поколений.
По степени узнаваемости и влияния в наследии Рыбникова с ними может сравниться, пожалуй, лишь первый его киномузыкальный хит — «Приключения Буратино». Ровно через 50 лет после премьеры фильма, 1 января 2026 года, на экраны выйдет его новая версия. В каморке папы Карло вновь оживет говорящее полено — теперь с помощью компьютерной графики и искусственного интеллекта. Возможно, читатель, выросший на оригинале полувековой давности, ощущает укол тревоги от такого анонса, однако душу в этого нового Буратино вдохнет все та же вечно юная музыка Рыбникова.
Создатель музыкальных гвоздей
Скорее всего, Алексей Рыбников не стал бы композитором, если бы не кинематограф. Его мама — художница по тканям, занимавшаяся росписью шарфов и дизайном шляпок, — обожала кино. Среди ее клиенток, состоятельных московских модниц, были и известные актрисы, и жены режиссеров, поэтому она регулярно бывала в Доме кино на Поварской и мечтала, чтобы ее сын стал композитором, писал музыку к фильмам и приезжал на их премьеры в роскошном черном автомобиле, как Никита Богословский, которого ей довелось однажды увидеть.
Отец, напротив, не желал сыну судьбы музыканта, считая ее трудной и непредсказуемой, хотя сам был вполне успешен в музыкальной карьере. Заметный скрипач, он играл сначала в первом московском джаз-оркестре Александра Цфасмана, а затем в коллективе Эдди Рознера, с которым записывал саундтрек к «Карнавальной ночи». Он хорошо знал, как тяжела музыкантская профессия, однако в коммунальной квартире на Тверской, где жил юный Алёша с мамой и бабушкой, все-таки появилось пианино, и у мальчика начались ежедневные занятия для поступления в музыкальную школу. Будущий композитор тоже был без ума от кино. Вместе с друзьями он бегал в ближайший кинотеатр на все трофейные ленты — зарубежные фильмы, попавшие в советский прокат после войны. Одним из самых сильных впечатлений детства стал для него приключенческий фильм «Багдадский вор». По его мотивам Алёша даже сочинил собственную фортепианную фантазию.
Писать музыку Рыбников начал раньше, чем всерьез освоил инструмент, и именно это помогло ему в 1956-м поступить в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории, где учились самые талантливые дети страны. Играл он тогда еще неуверенно, но его сочинения поразили педагогов. Талант юного Рыбникова оценил Арам Хачатурян. Ознакомившись с балетом «Кот в сапогах», который написал 10-летний Алёша, Арам Ильич пригласил мальчика в свой класс при консерватории и занимался с ним композицией вплоть до аспирантуры, относясь как к любимому ученику. «Хачатурян говорил, что нужно уметь создать музыкальный образ, который, как гвоздь, вбивается в память и обладает собственной жизненной силой, чтобы жить независимо от автора и исполнителя», — вспоминал позднее Рыбников. В мастерстве изготовления таких музыкальных гвоздей, которые невозможно извлечь из памяти, ученик, пожалуй, даже превзошел своего учителя.
Вместе с тем на четвертом курсе консерватории Алексей Рыбников чуть было не изменил своему наставнику и его искусству — академической музыке — с театром. В 1966 году в поисках заработка он устроился «завмузом» — заведующим музыкальной частью в Московский театр драмы и комедии, на новую, ранее не существовавшую должность при одной из самых модных сцен Москвы того времени, вскоре ставшей легендарным Театром на Таганке. Незадолго до этого туда пришел новый руководитель — режиссер Юрий Любимов, взявшийся за радикальные преобразования. Он собрал молодую труппу, куда вошли будущие звезды: Алла Демидова, Борис Хмельницкий, Анатолий Васильев, Владимир Высоцкий, Николай Губенко, Валерий Золотухин и другие. Вместе с ними он начал создавать авангардные спектакли, где музыка играла важную роль.
Работа Рыбникова была в основном технической: следить за инструментами, подбирать музыкальный материал, делать аранжировки, записывать фонограммы и репетировать с актерами. Иногда она казалась откровенно скучной. Но эта работа давала уникальную возможность — присутствовать на репетициях самого прогрессивного культурного учреждения страны; ради этого студент иногда пренебрегал занятиями в консерватории. Наблюдая за рождением таких спектаклей, как «Жизнь Галилея» или «Антимиры», он учился у Любимова, постигая азы драматургии и режиссуры. «Главный принцип Любимова — чтобы не было скучно. Каждый следующий эпизод должен быть неожиданнее предыдущего, — рассказывает композитор, упоминая термин другого своего учителя, Марка Захарова. — Эскалация сюрпризов — вот что захватывает публику. Думаю, любой вид искусства должен соответствовать этому принципу».
Бунтарский, революционный дух Таганки заразил и 21-летнего Рыбникова. Он отрастил бородку (по меркам того времени дерзкий жест), сочинил фортепианную сонату в додекафонной технике, которой в консерватории не обучали как слишком западной и авангардной, и, более того, исполнил ее на экзамене, вызвав негодование комиссии. Спас его только Хачатурян, вставший на защиту ученика: «Молодость имеет право на эксперимент». Зато сонату Рыбникова оценила француженка Надя Буланже — один из величайших музыкальных педагогов в истории, у которого учились многие впоследствии знаменитые композиторы; среди них Джордж Гершвин, Астор Пьяццолла, Аарон Копланд, Филип Гласс и Куинси Джонс. Буланже приехала в Москву как член жюри III Международного конкурса имени Чайковского и в рамках культурной программы знакомилась с сочинениями молодых советских авторов. Рыбников лично исполнил для нее свою авангардную сонату. По собственным воспоминаниям, он завершил выступление столь экспрессивно, что «едва не расколотил рояль в щепки», и удостоился браво от 78-летней мадам Буланже, которая славилась невозмутимостью и непростым нравом. Рыбников переписал для нее партитуру с посвящением, но неизвестно, дошел ли подарок до адресатки. Вполне возможно, что он остался в руках советских культурных чиновников.
Создав еще несколько сочинений в додекафонной технике, Рыбников вскоре ушел от авангарда. «Я довольно легкомысленно отношусь к своему творчеству — в том смысле, что делаю только то, что мне интересно, — рассказывает он. — Я попробовал додекафонию — да, могу. Но… стало скучно. Захотелось освоить что-то новое. Потом меня увлекла рок-музыка, и меня понесло совсем в другую сторону».
Кинокомпозитор
В этот период молодого композитора стали все чаще приглашать работать в кино, где его увлечение роком пришлось очень кстати. Первой картиной для Рыбникова стала короткометражка «Лёлька» (1965) режиссера Павла Арсенова, снявшего впоследствии «Короля-оленя» и «Гостью из будущего». «Это была новелла о первой любви и тонких душевных переживаниях юной девушки, — вспоминает композитор. — И музыка для нее, соответственно, должна была быть лиричной, поэтической. Такую я и написал — это была симфоническая музыка, весьма традиционная по языку, в том стиле, в котором я сочинял на третьем курсе консерватории».
Прорывом молодого композитора стали песни для фильма «Остров сокровищ» (1971), который снимал Евгений Фридман. «Фридман был чрезвычайно капризным режиссером, у него были нестандартные требования, — вспоминает Рыбников. — Прежде всего полное отторжение привычного советского музыкального стиля. Вкус у него был совершенно другой: он был очень ориентирован на Запад, ему хотелось подлинной английской атмосферы».
На знакомство с режиссером Рыбников отправился в Ялту, где должна была сниматься картина. В это время там бушевала вспышка холеры, и город находился на строгом карантине. Попасть в Ялту было практически невозможно, но 25-летний композитор все же полетел туда с бригадой врачей из Москвы, и эта поездка ему запомнилась на всю жизнь: «Нас было шестеро в пустом самолете. А в Ялте нас встретили вооруженные патрули, дежурившие на улицах». В экстремальных условиях, в крошечной комнате с неважнецким пианино Рыбникову надо было срочно придумать что-то впечатляющее. За два-три дня он сочинил несколько тем и сыграл их для Фридмана и его команды. Музыка им понравилась; с этого авантюрного эпизода началась работа над фильмом.
Рыбников объединил в песнях к «Острову сокровищ» рок-н-ролльную основу (на переднем плане — барабаны, бас и электрогитара) с клавесином — инструментом, призванным воссоздать атмосферу церемонной английской старины. Это неожиданное сочетание совпало с общемировой модой рубежа 1960-х и 1970-х: клавесин, прежде ассоциировавшийся исключительно с сочинениями эпохи барокко, стал востребованным в рок-музыке. Его использовали The Beach Boys, The Beatles, The Rolling Stones, The Doors, Deep Purple и другие знаменитые группы. Появилось целое направление — барокко-поп, где клавесин (или электроорган) соседствовал с рок-битом. Рыбников полюбил это сочетание и впоследствии нередко задействовал клавесин в своих саундтреках.
Наиболее новаторским в работе над «Островом сокровищ» стало, однако, даже не музыкально-стилистическое решение, а способ записи. Возможно, впервые в советской кинематографической практике Рыбников использовал многоканальную запись с помощью нового четырехдорожечного магнитофона, только что поступившего на студию фирмы «Мелодия». «Мы записали струнные на одну дорожку, ритм-секцию — на вторую, духовые — на третью, вокал — на четвертую. Это была неслыханная по тем временам возможность, — вспоминает композитор. — По-моему, мы были первыми, кто применил это в отечественном кино. И качество сразу стало другим: вместо привычной каши — ясное, раздельное звучание инструментов. Музыка на экране зазвучала по-новому, живо и объемно». Для реализации этой идеи 25-летнему композитору без каких-либо регалий пришлось бороться с осторожным и авторитетным директором картины.
«Я буквально кричал и топал ногами, добиваясь, чтобы все записывалось именно так и именно на этой аппаратуре. И мне удалось. Тогда я понял: настойчивость в кино — великая сила».
Хранитель фонда мелодий
Идеи, которые Рыбников наметил в «Острове сокровищ», получили развитие в рок-операх «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона и Авось». Другим важным этапом на пути к ним стал фильм «Приключения Буратино» — в нем впервые в полной мере проявился дар композитора создавать яркие образы, которые, по выражению его учителя Хачатуряна, становятся звуковыми гвоздями, навсегда застревающими в памяти.
Режиссер фильма Леонид Нечаев задумывал «Буратино» фильмом «фейерверкным», ярким, веселым музыкальным спектаклем и, пригласив Рыбникова, безошибочно угадал с выбором композитора. «Когда мне доверили этот проект, я сперва не поверил. Для меня это была колоссальная ответственность, — вспоминает Рыбников. — Я ощущал ее не только перед детьми, но прежде всего перед собой — тем ребенком, который когда-то открыл для себя этот волшебный мир. Став взрослым, я должен был написать музыку так, чтобы не предать этого внутреннего ребенка».
Он не подвел: в «Приключениях Буратино» слились воедино любовь Рыбникова к сказке Алексея Толстого и увлечение музыкальным театром, воспитанное на Таганке. Его озорная игра в итальянскую оперу-буффа стала тем самым фейерверком, к которому стремился автор картины, и непрерывной эскалацией сюрпризов по рецепту Юрия Любимова. Темы для «Буратино» композитор черпал из своего фонда мелодий — так он называл музыкальные эскизы, которые появлялись случайно во время дружеских посиделок: импровизируя на рояле, Рыбников запоминал номера, которые особенно нравились слушателям. Например, вступление к дуэту кота Базилио и лисы Алисы первоначально было мелодией, под которую любила танцевать его дочь.
«Мне было очень интересно работать над музыкой к „Буратино“, — рассказывает композитор. — Нечаев приходил ко мне домой, я показывал ему музыку, пел песни. Мы вместе решали, что подойдет фильму. Параллельно шел кастинг актеров, и когда я писал песни для героев, уже знал, кому они предназначаются: Рине Зелёной, Владимиру Этушу… Я ясно представлял образы. Поэтому музыка создавалась специально под этих великих, очень характерных актеров. Потом Нечаев воплощал ее в кино. В процесс съемок я почти не вмешивался, бывал на площадке всего пару раз, чтобы посмотреть декорации».
Куда больше трудностей возникло с текстами песен. Изначально их должен был написать бард Юлий Ким, но из-за репутации диссидента его кандидатура была отклонена. Тогда Нечаев пригласил Булата Окуджаву. Долгое время ждал от него стихов, но когда те наконец были готовы, приемная комиссия Гостелерадио сочла их слишком философскими и взрослыми — фильму требовались легкость, юмор и динамика. В результате часть песен переписал Юрий Энтин, что вызвало у Окуджавы творческую обиду. «Булат Шалвович очень трепетно относился к своему творчеству, — вспоминает Рыбников. — Он ведь написал не только стихи, но и музыку к песням для „Буратино“. Когда в проект привлекли Энтина, он довольно тяжело это переживал. Но решение оказалось верным: Юрий Энтин внес блестящее остроумие, а лирическая интонация Окуджавы придала песням глубину и особое настроение».
Премьера фильма состоялась 1 января 1976 года на Центральном телевидении, где картина стала сенсацией. Веселый сценарий, блистательный актерский состав и ни одного проходного музыкального номера — песни из ленты молниеносно сделались популярными, разлетелись на цитаты и зажили самостоятельной жизнью. «Приключения Буратино» стали одним из первых советских мюзиклов для детей и взрослых, заняв место среди абсолютных вершин этого жанра. Позднее Алексей Рыбников вновь объединится с Леонидом Нечаевым, чтобы повторить этот успех в телефильме «Про Красную Шапочку», столь же музыкально эффектном.
Приключения 50 лет спустя
Кажется, песни из «Приключений Буратино», как и сама сказка Толстого, не могут устареть, однако фильм Нечаева может быть тяжело смотреть современным детям, что неудивительно: прошло уже полвека. Сами технологические форматы, в которых он был реализован, не соответствуют современным реалиям. Например, музыка к картине записывалась в студиях Дома звукозаписи Всесоюзного радио, где в 1970-х делали лучшее звучание в СССР; там были безукоризненная акустика, новейшая аппаратура и высококлассные специалисты. Но в фильме она могла звучать только в плоском монофоническом режиме, даже не в стерео, не говоря уже о технологиях объемного звучания, которые привычны пользователям домашних кинотеатров и смартфонов.
Поэтому, создавая саундтрек для нового «Буратино», Алексей Рыбников вместе с сыном Дмитрием не просто перезаписывают старые песни, а заново интерпретируют их, адаптируя к современному аудиовизуальному языку и технологиям. «За основу мы берем классическое звучание — то самое узнаваемое и любимое с первых нот, — говорит Рыбников-старший. — Но добавляем новые элементы, обновляем аранжировки, делаем их актуальнее. Разумеется, будут другие исполнители и новые голоса. Некоторые песни окажутся в ином контексте, с другим смыслом, в новых ситуациях. Это может удивить и тех, кто хорошо помнит старый фильм, и тех, кто услышит эти песни впервые».
За прошедшие полвека технологии кардинально изменили нашу жизнь, и в новом «Буратино» они играют заметную роль. В создании фильма активно используется искусственный интеллект, который Алексей Рыбников считает большим подспорьем для открытия композиторами новых горизонтов — возможностей, о которых прежде и мечтать было нельзя. «Вот, например, у нас есть песня Базилио и Алисы, — рассказывает композитор. — Конечно, звучат живые актерские голоса, но для объема мы добавили с помощью нейросети голос с идеальным итальянским произношением. Получилось необычно и очень аутентично. Или, например, партию лисы Алисы у нас поет актриса Виктория Исакова. Но песня нужна была уже на съемках, а запись была запланирована намного позже. Так что мы использовали ИИ, чтобы смоделировать голос актрисы, и на съемках уже звучал его цифровой вариант, очень похожий на настоящий. Позже она, конечно, запишет ее сама, но благодаря технологиям мы заранее можем услышать, как это будет звучать».
Использование искусственного интеллекта для возвращения «Буратино» в 2025 году — логичное продолжение пути, который Алексей Рыбников выбрал еще в 1970-х.
Сегодня композитор воспринимается прежде всего как выдающийся мелодист с тонким чутьем на хиты и автор культовых рок-опер. Однако за пределами этих очевидных заслуг нередко остается его роль новатора — художника, постоянно находившегося в поиске новых выразительных средств и технологий. Рыбников не только был одним из первых, кто привнес в советское кино многоканальную запись и элементы электронного звучания. Задолго до того, как это стало нормой, он вполне в духе постмодерна соединял в своей музыке фольклорные интонации, церковное пение, строгую академическую форму и элементы массовой культуры и создал уникальный, впоследствии легко узнаваемый язык.
Интерес Рыбникова к технологическим новшествам — не мимолетное увлечение или дань моде. В 1981 году он обустроил свою первую студию, находившуюся в квартире в Большом Ржевском, над тем самым подвалом, где позже появится его первый театр. «Я привез из Лондона, где шли съемки „Юноны и Авось“, — вспоминает Рыбников, — всю аппаратуру, на которую хватило гонорара за этот проект: пульт, многоканальный магнитофон, синтезаторы, микрофоны, а позже и первый Macintosh. Я был одним из первых, кто уже в начале 1980-х работал с композиторским программным обеспечением. Все это я использовал еще для саундтрека к „Руси изначальной“. С тех пор делать музыку для кино без компьютера, без, например, программы Logic, стало просто невозможно».
На пороге 80-летия Рыбников по-прежнему экспериментирует с формами, жанрами и технологиями. Его главное сочинение последних лет — религиозно-философская тетралогия «Секвенция ультима» (с латыни — «Последняя секвенция»), где слово «sequentia» может означать «последовательность» или «гимн» в литургическом контексте. Это четырехчасовое мультимедийное действо, объединяющее черты оратории, мюзикла, хореографического перформанса и кинематографической драмы. Произведение написано на четырех языках — иврите, греческом, латыни и русском — и требует грандиозных исполнительских ресурсов: четыре хора, большой состав симфонического оркестра — всего порядка двухсот участников. По замыслу и масштабу «Секвенция ультима» напоминает гезамткунстверк вагнеровского типа — синтетическое произведение, где музыкальное, визуальное и поэтическое переплетены. Закономерно, что для реализации такого проекта Рыбникову, точь-в-точь как Вагнеру, понадобилась своя театральная сцена.
О будущем музыки Рыбников может себе позволить рассуждать с патрицианским достоинством мастера, за плечами которого десятилетия открытий и десятки хитов. Его позиция в спорах о роли нейросетей рассудительно сдержанна: «Искусственный интеллект, на мой взгляд, — главный конкурент и даже враг композиторов, которые производят некую среднюю арифметическую музыку без особых находок, — заключает он. — Таких нейросеть, конечно, легко заменит. Но настоящий композитор, как настоящий актер или художник, должен обладать своим лицом, узнаваемым стилем и харизмой. Безликость никому не интересна. Так же и музыка должна быть с характером, с дыханием, с душой».
Иллюстрации: Павел Мишкин
Фото: Личный архив Алексея Рыбникова, Erich Auerbach / Hulton Archive / Getty Images